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  炉火和星光之间的爱情  全诗在一个虚拟的情境中展开。设想自己心目中美人的々老态并不是一件令人愉快的事,但诗人当时需要这样做,否I则不足以平衡他巨大的心理创伤。他指望时间的幻术来挽回》他在现实中落空的爱情。一个“白发苍苍”、“睡眼矇战”的\老年茅德‘同会追忆、沉思和重新发现那在青春时光被无端\抛弃了的瑰宝。她会悔恨。这里我们仍然可以感受到诗人那I  矢志不渝的爱。第二行的"炉前”、"诗篇”两个意象间有一 I种彼此影射的关系。炉子是提供温暖之物,而诗篇中同样有I一颗滚烫的心。诗人相信,他的爱不会随着时光老去。在老I境的孤寂凄凉中,他的诗会像炙热的火炉一样,成为昔日恋I人的依傍和慰藉。第三行“梦见”以下,是两个互否的意!象:“那柔美的光芒与青幽的晕影。”“柔美的光芒”暗示着I茅德‘冈曾经的青春、美丽和爱;“青幽的晕影”则暗示着I她的拒绝。它们的并置可以使我们体会诗人对这种矛盾态度1的困惑和不平,而在“梦见”一词中,还可以感觉到对恋人I当时不够珍重青春价值〈包含她那后来被证明只是一场不幸I  的婚姻〉的嗔怪和谴责之意. !顺便插着说一说由于翻译的原因而给我们领略上述情境造成的某些微妙的缺憾。第二行的“炉火”原文为1)70译为“傍着炉火”更为确切。"火”在这里不应是可\有可无之词,因为它不仅有温暖,还多出“照亮”一层涵》意。这同时也就和“打盹”的昏昧感形成了碰撞和反差。|“这本诗篇",原文作如31)0^,如直译为“这本书”,其所|指就要比“诗篇”宽广和丰富得多,因为它包括了浮现于记】忆中的全部有关往事(西谚云:自然是一本打开的书。人生|  亦如是相应地,第三行的“吟诵”(原文也应译为“读”,“吟诵”在上下文中太夸张,太戏剧化了,“读”就平和、朴素得多^不要忘记,“你”此时正在“打盹”呢。这样译和第三节第二行的“轻轻诉说”爪以,译作“默念”、“呢喃”或“嗫嚅”更好)也就更一致了。第四行“青幽的晕影”(士乂⑶抓如叩)突出了色调,但如直译为"深不可测的眼晕”,则反讽效果似更加强烈。  翻译诗是一件难事,需要兼顾语义、语气、格式等诸多因素,像这首诗,还要考虑原本很严格的韵律,原诗的神韵因此而打程度不同的折扣也是在所难免。采用这一译本,是因为下面还要谈到出自同一译者之手的另一首诗〔译自法文\为了方便读者对比的缘故。现在言归正传。  第二节的前两行无需解说。第三行“朝圣者的心”是指茅德"冈狂热献身爱尔兰争取民族自治运动的精神。叶芝尽管不同意她诉诸暴力、流血斗争手段的具体主张,但对她的献身精神是衷心钦佩并大加赞美的。事实上在她或多或少的:影响下,叶芝也投身了这场运动,只不过是通过以作品唤醒|爱尔兰民族历史意识的途径。在叶芝看来,这在当时是更重;要、更根本的途径。他虽然痛失和茅德.冈的姻缘,但自治;运动却在他后来的文学活动中以另一种方式进行下去,终于|使他成为史称“爱尔兰文艺复兴运动”的代表人物之一。这|其中不能不说有着茅德‘冈那颗"朝圣者的心”的鼓舞。由|这一用语中亦可见出,叶芝对她的爱情很大程度上是超越了两性之爱的。  第四行"爱你日益凋谢的脸上的哀戚”值得注意。诗人|在这里又一次表达了他爱情的坚贞。“爱”在原文中使用的  是过去时态(叭―),这固然是相对于虚拟的“你”之老境,但“日益凋谢的脸”所指的却是衰老的过程,换句话说,从写作此诗的当时到虚拟的老境这一整个时间段里,诗人的爱是一直伴随着其恋人的。  在第三节第一行中又一次出现了炉火的意象("灼热的炉栅边”原文作含白织放光之意,此当指炉火的映照之光,但甚至更加强烈X然而它被一道“炉栅”隔开了。“炉栅”在这里具有双重的象征意味,既指彼时已经流逝而使爱情不可复得的岁月,又指始终阻隔着双方的爱情,使之无法迈出最后一步的魔障。"伛偻着”,原文为1)611(1102 是个进行性的动作,应译作“弯下  腰”或“弯下身子”一诗人的原意当是如此,因为接下来第二行本是个完整的问句(只0界1160^,可惜译文未能传达出这一层意思“你”在火光闪耀的炉栅旁弯下腰,带着些许悲伤喃喃自问,是一种有着反躬自省、困惑、追悔等多种倾向的情景。前面说过,这正是诗人所希望的。最后一问传达的感情相当复杂,'最值得细细品味。其中的主语“爱”,原文用了大写;这种用法原是特指“爱神”或“爱的化身”,含有宗教意味,诗人据此再次强调了他和茅德‘冈之间的爱情具有超越性质,它被嵌在一种崇高而又清冷的氛围中。问题在于:既然爱神是超越的,那么他的“飞去”I[冷,译作“逝去”,作定语,不妥)当属必然,他“步上高山”当是得其所哉,何以又要“在星群中埋起他的脸”呢?(原文4(11115^063&010^(13以巧,姑直译如此。译者作“在密密星群里埋藏它的赧颜”,一是以“密密”修饰“星群”,有叠床架屋之感^  他或是因为虑及全诗的音节整齐而不得不这样做;二是把译作“赧颜”无所根据一爱神有什么值得羞愧的呢?而如果说这样译是因为“赧颜”者是人格化的"你”的“爱”的话,那么译者显然没有注意到诗人在这里使用了大写的“爱”。)进一层说,他究竟为什么要“飞去”,要“步上高山”,要“在星群中埋起他的脸”呢?如果说这一连串意象最终把崇高导向了悲伤的话,那么他又为什么要悲伤?他在为谁悲伤?是为这一对恋人的不幸,还是为他自己?他仅仅是在悲伤吗?发问是出自虚拟的“你”之口,然而诗却又是诗人写下的;我们可以说这是诗人在希望他的恋人会如此自问,也可以说这是诗人带上了“你”的面具在提问,这两者是一回事吗?诸如此类纠缠不清的问题还可以提出一些,它们都为体味这三行诗的复杂内涵提供了可能。不妨说所有这些问题都是爱情的灵与肉、人间和天国、栖居和超越两种矛盾属性彼此冲突的结果,正是在这里,诗人表达了对这种冲突所具有的悲剧性的终极感受和沉思。爱神不得不把脸埋进星群之中,却把身子留在了山巅之上,而谁又能说,那些闪闪发光的星星不是他的眼睛,仍在向他的飞离之地投以遥遥的关注呢?  据认为叶芝的这首诗是对十六世纪法国文艺复兴诗歌的主要代表人物、著名的“七星诗社”领袖龙萨(通译“龙沙”)的名作《当你衰老之时〉的仿作。龙沙的诗也很短,如下:  当你衰老之时,伴着摇曳的灯晚上纺纱,坐在炉边摇着纺车  唱着、赞叹着我的诗歌,你会说:"龙萨赞美过我,当我美貌年轻。”  女仆们已因劳累而睡意目蒙目龙,  但一听到这件新闻,没有一个,  不被我的名字惊醒,精神振作,  祝福你受过不朽赞扬的美名。  那时,我将是一个幽灵,在地底在爱神木的树荫下得到安息;  而你呢,一个蹲在火边的婆婆,  后悔曾髙傲地蔑视我的爱。一听信我:生活吧,别把明天等待,  今天你就该采摘生活的花朵。  (飞白译)  两者都为女主人公选择了老去时的形象,而在立意和语境氛围上也确有许多交叉之处。但情怀、旨趣和境界上的区别也是一目了然的。对比一下这两首诗是一件很有意思的事,有兴趣的读者不妨试试。  附:当你老了  [爱尔兰]叶芝  当你老了,白发苍苍,睡意目蒙目龙,在炉前打盹,请取下这本诗篇,慢慢吟诵,梦见你当年的双眼那柔美的光芒与青幽的晕影;  多少人真情假意,爱过你的美丽;爱过你欢乐而迷人的青春,  唯独一人爱你朝圣者的心,  爱你日益凋谢的脸上的哀戚;  当你伛偻着,在灼热的炉栅边,你将轻轻诉说,带着一丝伤感:逝去的爱,如今巳步上高山在密密星群里埋藏着它的赧颜。  (飞白译)  说到对二十世纪西方(把“西方”换成"世界”也一样〕现代诗的贡献和影响,大概很少有人能与丁^3^艾略特比肩的了。1948年,他被授予万众瞩目的诺贝尔文学奖,获奖理由是“革新现代诗,功绩卓著的先驱”。在受奖演说中他说:“我此刻站在你们面前,不是凭着我自己『的成就,而是就一段时间来说,作为一个象征,象征着诗的重要意义”。仅仅是这段话就足以表明,他确实是一位语言大师。他以诗的名义说话。他也确实无愧于诗的象征:长诗《荒原〉被公认为现代派的里程碑和二十世纪西方文学中的划时代作品,有几人能当此殊荣呢?更不用说长诗《四个四重奏〉所达到的难以企及的艺术高度了。  《一个哭泣的年轻姑娘〉远不如上面提到的两部作品重要。如果在某种程度上可以把一个诗人的全部作品比作一座被时  戏剧化的距證织  ^^乂略特的《一个哭泣的年轻姑娘》  间之墙圈起来的园林的话,那么,除了主建筑之外,还会有附属的院落、甬道、假山、树木、喷泉、花圃、草地,如此等等。《一个哭泣的年轻姑娘〉无疑属于后一种情况。当然,所谓“附属”只是就主次而言;若就其自身而言,则不但具有相对的独立性,而且由于整个儿处于一个大结构之中,每一局部也都具有,或者说传达着大结构的信息,是谓“同构”。从这一角度看,《一个哭泣的年轻姑娘〉同样反映着艾略特诗歌创作的某些重大特色。这里着重分析一下其中戏剧化手法的出色运用。  从根本上说,戏剧化不只是手法问题,它关涉到诗歌本体。所谓戏剧化,就是把任何非情节性文学作品,包括抒情诗,都看作是一出戏,里面包含着戏剧结构。西方现代诗歌和诗学对此都十分重视。美国现代批评家肯尼思‘勃克曾提出著名的戏剧化理论。在他看来,文学作品是人生障碍的表现和象征性的解决,它总是戏剧性的。而按照另一位美国批评家布鲁克斯的所谓“戏剧性原则”,诗中的任何成分,哪怕是哲理概括,都是戏剧台词。“它们的品质,它们的相关性,它们的雄辩力量,都无法从语境中孤立出来”。在他看来,形成诗的张力关系的各种成分在冲突中发展,最后达到一个“戏剧性整体”,"诗的结论是各种张力的结果一统一的取得是经过戏剧性的过程,而不是一种逻辑性的过程”。因此他认为,要描述诗的结构,最合适的比喻还是戏剧。  艾略特本人曾以一种更为辩证的方式表达过和布鲁克斯相类似的观点:"所有的诗指向戏剧而所有的戏剧指向诗”4剧诗的问答〉他充满激情地问道:“哪一种伟大的诗不是戏剧性的?……谁又比荷马和但丁更富戏剧性呢?我们是  人,还有什么比人的行为和人的态度能使我们更感兴趣呢?”(同上父这一认识不仅使“戏剧化”成为他诗歌创作最重要的内在原则之一,而且促使他写下了数量可观的诗剧(更严格地说,其中大半应称为“剧诗”,即采用了戏剧方式、但主要不是为了上演,而是提供阅读的诗他1935年在英国发表的诗剧(大教堂谋杀案〉于其时激起了巨大反响,并在随后的三年内一版再版,晚年他更是倾其主要心力从事诗剧创作。虽然他后期的诗剧未能重现〈大教堂谋杀案〉的盛况,虽然诗人艾略特的影响最终大大超过了剧作家艾略特,但即便是他未完成的几部残篇,也都是他所留下的伟大诗歌遗产的有机组成部分。  可以从两个层面分析、欣赏《一个哭泣的年轻姑娘〉的戏剧化特色。  第一个层面是戏剧化手段的出色运用。这甚至在“姑娘,我该怎样称呼你呢?”这句引语中即已得到鲜明体现。此语出自莎士比亚的著名长诗(维纳斯和阿多尼斯〉,系阿多尼斯见到维纳斯时所说(按:阿多尼斯原为古希腊神话中腓尼基的自然之神,是植物凋零和复苏的象征。他是美女米拉之子。米拉因与父亲私通,被神化为没药树,阿多尼斯就是从没药树中诞生的。他一生下来就美貌无比,爱神阿佛罗狄忒^也即维纳斯,后者是古罗马神话中的称呼一爱上了这个婴儿,就把他托给冥王母佩耳塞福涅抚养。不料佩耳塞福涅也爱上了他,不放他归来。两位女神争执下不,最后宙斯裁定:一年的三分之一阿多尼斯和佩耳塞福捏生活在一起,三分之一和阿佛罗狄忒生活在一起,余下的三分之一由阿多尼斯本人自由支配。故西语中“阿多尼斯”常用作“美  男子”的代称。文艺复兴时期的艺术家常取阿多尼斯和阿佛罗狄忒恋爱的故事作创作题材据艾略特的朋友回忆,1911年艾氏参观意大利的一个博物馆,在馆中看到一块雕有一位哭泣的年轻姑娘的石碑,但他找不到说明,于是在把这—经验转化为诗时,就引用了上面那句话。一般认为诗人是以此让读者去思考诗的真正内涵,这当然不无道理;但在具体语境中,它更像是一位多情男子见到美人时脱帽致敬打招呼^如同我们在西方古典影剧中经常见到的那样。不消说这是个戏剧性很强的动作,但对熟悉古希腊神话和莎士比亚那首长诗的读者来说,这句话还有另外两层戏剧化涵义(这点可视为诗人活用典故——此乃艾略特诗歌创作的另一重大特色一一的一个范例〉。其一,表明了说话人戏剧性的双重身分:一方面,他重复了阿多尼斯的话,换句话说,他是在以一个情人的身分说话;另一方面,这是一句被复写的话,在这个意义上说话者正是诗人本人。诗中的“我”一身而二任,这就为以下展开过程中的分离和重合留下了足够的余地。其二,由于阿多尼斯被宙斯裁定分属两个情人〔加上他自己,就成了三个〉,因此他的隐形到场暗示了一种被判决了的、劫数般的戏剧性冲突。这里曲折地隐喻了诗人对现代爱情悲剧看法(他在诸如〈序曲〉、(普鲁弗洛克的情歌》等许多诗作中对此都有所表现此外值得提示一下的是,阿多尼斯是美男子,而维纳斯是爱神,因而这句话实际上间接地交待了,诗人所处理的是“爱”和“美”的双重主题。至于阿多尼斯同时还是自然之神,是植物凋零和复苏的象征,因而征引他的话可以进一步深化上述主题,\以也应在考虑之列。  一句引语竟“引”出了这么多话。下面我们简捷直说。所谓"戏剧化手段”的运用在诗中还可由以下几点见出:  1.场景。一、二行提供了诗的特定场景。它当然不是实写,但也不是一般意义上的虚构。无论从哪方面说,我们&所看到的都更像是舞台上的布景,或经过精心导演的、雕塑!般的舞台造型。“台阶的最高一级”和“花园中的瓮”经过引语的导引具有明显的象征性。二者都和古希腊有关。引语义既然套用了阿多尼斯的话发问,那么受话者在某种程度上当|然就可以看作是维纳斯,或维纳斯的象征了。“台阶的最高|一级”意味着世间至高处,它既与阿多尼斯和维纳斯的神性|身分相称,又与他们所各自象征的“美”和“爱”的传统品|位相称;而后人正是在这一意义上,对古希腊艺术、尤其是3雕塑艺术一一前面已经说到这一场景具有雕塑效果^推崇|备至。那只“花园中的瓮”我们就更不陌生了。它曾经在英|国十九世纪浪漫派诗人济慈的《古希腊瓮颂〉中出现过。济^  慈赞道: |  哦,希腊的形状!唯美的观照! |  沉默的形体呵,你像是“永恒”  使人超越思想,呵,冰冷的牧歌!  征诸这一场景,可以说贴切之至。总的说来诗的场景很美,一种希腊式的静穆、纯净、崇高的美;尽管置身其间的是“一个哭泣的年轻的姑娘”,而哭泣带来了悲伤,但悲伤并不会损害这种美,反而平添了一道柔和、湿润的光晕。不  过,刻意的戏剧化却使这种美显得多少有点虚幻。  2^瞬间动态造型。这是戏剧特有的造型方式,以区别于雕塑,并成为戏剧艺术追求的目标。一、二行中的造型因素(站、倚)是雕塑式的;但以下连续几个动作:梳理秀发中的阳光;痛苦地一惊,将花束抱紧;复将花束放在地上,然后转过身;眼中哀怨一掠而过;继续梳理等,却都是动态,或瞬间动态的戏剧式造型。这一系列动作环环相扣,紧接发生,中间不插入其他因素,很像电影中同一主人公的连续切换镜头,显得特别强烈、集中而传神。  3^内心独白和旁白。第二节一、二行和第三、四、五行分别是人物内心独白和旁白,第六行复回到内心独白。注意一、二行是一男一女各自的内心独白,而第六行的独白者身分则显得含混和暧昧。这个“我”正是前面说到的那个一身二任的我。因此,在这几行中我们事实上听到了五种声:音,而不是表面看上去的四种。此外,如果你愿意,这一节的四、五行亦可看作是和声旁白,因为两个譬喻对男女双方都适用。如果是这样,就有六种声音了。内心独白本为诗歌和戏剧所通用;旁白则多见于戏剧;但在短短的上下文中如:此高密度地使用,而角色转换的速度又是如此之快,这可真是不折不扣的“戏剧化”了。  4情感的错位。这是一种更为内在的戏剧化,随着结;构的展开而呈现。本来引语借用阿多尼斯的话发问,口气相当谦恭和殷勤;但就在这句发问所投下的柔和的光晕中,我|们却看到原先正从容地“梳理,梳理着……秀发中的阳光”  的姑娘蓦然“痛苦地一惊”。这里肯定出了什么问题。诗题:本已标明这是一位“哭泣的年轻姑娘”;哭泣,当然是因为  怀有足以导致哭泣的心事,包括痛苦的心事。但诗何以又要特别突出那刹那的“痛苦”?她又为什么会“一惊”?是因为\听到了这猝然间的一问,还是因为看到了(即便在臆想中)I眼前的情人?抑或有其他原因?她的痛苦和受惊究竟是出于会现实的刺激还是不堪的往事?抑或二者兼而有之?诸如此类I的疑问由于她拒绝对情人作出应答(由把花束抱紧、又放到I地上这两个动作暗示〉,及至转过身去,以背相向这两个跟\进的姿态而变得更为强烈。这是一层。接下来,第二节前三I句的内心独白和旁白使用的都是"就这样”的无理句式,所I  强调的都是愿意离异的心态;如果说第一行由于承续着第一 I节,尚显得不出意表的话,那么,第二行则又一次使我们感I到突兀、错愕。这里的发话者是姑娘的情人,至少是她的倾慕者(由引语所规定,尽管不能与引语中的“我”完全等I同\他刚刚献上他的殷勤,却又为何于转身之间,就变得I如此绝情,而且似乎是存心已久的绝情?这不是自我的情感:错位又是什么?最后我们还应该想到,从引语所提供的情境I看,姑娘和她的情人彼此都还算不得熟识,甚至可以说完全I陌生,然而一进入正文,却都立刻表现出宿仇般的深深敌  意,这是不是也是一种情感错位呢? I关于情感错位还有一种从整体结构考虑的看法,即认为\第一节是诗人幻想的情人分手的情景,要姑娘摆出一种浪漫I主义的姿势;第二节明了地将诗人(情人〉的想法写了出&来,"我愿意找到一条无可比拟的轻娴的途径”一句,既可视作诗人在研究他的创作,也可理解为以一个情人的身分考I虑怎样和姑娘分手;第三节中,姑娘真的转身去了,却毫无1诗人幻想中罗曼蒂克式的夸张,“深秋的气候”暗示着肃杀!  的场景,诗人仍然是苦恼的,美和痛苦的幻像重新萦回在他眼前。这种理解把情感的戏剧性变化仅仅局限在诗人内部,似有自狱之弊,且较牵强,有显而易见的破绽(例如,姑娘其实早在第一节中就已“转过身”去了这里提出来聊供  参照。  5^角色的含混。这一点上文中已多次提及,关键是从诗的角度把它理解成一种特定的语言戏剧化手段。诗中的“我”一身而二任,但语言的角度却可以有三种:1〉作为当事者直接介入〈第二节第一行2〉作为观察者揭示、评论〔第二节之三、四、五行3〉作为二者的复合调和、排解语境的冲突〔第二节之六、七、八、九行)并提供进一步的意绪〔第三节〉。这三种角度不仅使诗人可以自由地出入于“我”,从而获得一个更灵活,更繁富的笔、意空间,而且彼此构成一种对质式的戏剧性关系。第三种角度还具有某种自身戏剧性:由于发话者的双重身分,其心意、幻想、思考莫不具有微妙的双关和悬念性质,并因此旁出歧通,扑朔迷离。例如,我们就不能断言,第二节第八行的“你我”究竟是指姑娘和情人,还是指姑娘和诗人、抑或指情人和诗人,指姑娘、情人和诗人?而所谓“愿意找到7—条无可比拟的轻娴的途径”既可以解作一种正面的心迹,亦可解作一种反讽。同样,我们也搞不清楚,在第三节中幻想、诧异或苦闷、惊讶的究竟是“远遁”的情人,还是正在写作此诗的诗人。这些多解或无解之处正可以剌激我们的好奇心和想象力。  这首诗戏剧化特色的第二个层面是它的戏剧化效果。在综合的意义上,它表现为紧凑、凝练的反讽性距离组织。在  引语和场景的分析中我们看到,诗人巧妙地引入了和古希腊有关的话语和形象,而他所处理的,却又是当时的经验;换句话说,他把大跨度的时间距离组织进了现代的空间场景。这种距离的组织远不只是体现了诗人的智力优势。我们已经指出过场景造型的象征性;引申一步,这种象征性同样适用于那位姑娘和“我”(包括情人和诗人)的关系,以及她作出的种种情感反应;“我”的出场尽管有阿多尼斯的话作为背景,但在时间上是当下的,因此可以视为与姑娘相对的现代之“美”和“爱”的象征;而姑娘的情感错位反应立刻撒掉了“我”的古代背景,或者说抽空、否定了二者感性认同的可能性。她那“一掠而过”的“哀怨”只留下了虚线般的昔日余绪,而由“痛苦地一惊”到“转过身”的一系列动作才是问题的实质。姑娘的以背相向表明,现代的“爱”和"美”相对于古代已然变质,二者在空间上截然对立,不可调和。但反过来,当姑娘“转过身”去时,也就抽空、否定了自己的时间根基。她尽可以继续从容地梳理她“秀发中的阳光”(多么明亮而温馨的意象却已注定属于不可复返的过去了〔因此她也更像是一个舞台上的象征造型了如果她愿意继续哭泣的话,那么她将永远地哭泣下去。诗人就这样在对时、空距离的组织中,让我们看到被组织起来的时空距离中横亘的深渊般的断裂^尽管两边相隔只有咫尺之遥,甚至可以面面相觑!  第二节的内心独白和旁白发挥着两方面的功能:一方面,它们继续对上述断裂的距离进行组织(现在这种距离从时一空的转成心理的,它表现为姑娘和情人彼此离异的意愿:在姑娘,是“愿意让他离开”;在情人,则是“愿意让  她伫立、悲哀;〉甚至出现了沟通、和解的意向(第6—9行,尽管实际上不存在这种可能另一方面,却又在继续扩大这种断裂的距离(第3—5行,“被撕碎和擦伤的躯体”以及“曾使用过的身子”于此成为不可复返的过去的两个象征意象,它们与“灵魂”、"大脑”的分离暗喻着现代人势不可免的灵、肉分裂角色的急速转换正好从形式上体现了这两种互不相容、以至相反的动势冲突,即距离的必须弥合和不可能弥合之间的冲突。这其实也是诗人自身的情、智距离和情、智冲突。这种冲突不言而喻具有悲剧性,但诗人并不想强调或凸出这种悲剧性;恰恰相反,“我”设想用一种轻喜剧的方式来予以解决,其结果当然只能是使之更具戏剧性;而“我”除了堕入幻想,只能"在苦闷的午夜和中午休息”时作他进一步的,并且注定徒劳无功的“深思熟虑”。  但在第三节中又出现了另一种“距离”,至少从表面上看,它很像通常所谓的“审美的距离”。“深秋的气候”象征了某种心境或时刻:宁静,萧瑟而又无可奈何。就是在这种情况下,此前再一次重复的“她转过身去”这一动作反复、持续地浮现,“激发着我的幻想”。“我”幻想什么诗中没有说,也无需说,关键是“幻想”一词所具有的特定意味:一方面,它表达了“她转过身去”这一动作所具有的某种不可抗拒的持恒的魅力〈或情感打击力〉,以致在一定的距离上,“我”不但为之动心,反复体味,而且挥之不去,越陷越深;另一方面,它又无情地揭示着这种牵挂之情的非现实性《(恋旧?)和不可靠性。果然,“我”很快就自己来拆这距离\的台了。记忆中的姑娘“头发披在臂上”,“臂上抱满鲜花”,这本是一个十分自然、无需探究的形象,然而“我”  却对“它们怎么会在一起”表示“诧异”。这无非是再一次突出了前面所分析的那种断裂的距离(现代人不但急于逃离,而且真的已经不能理解和欣赏那种古希腊式的"美”了只不过现在它已经深入到了“我”的“幻想”中而已。同时,我们也必须注意到"幻想”一词对“我真诧异”的某种牵制。这里似乎还有一种神秘的、隐隐约约的无意识动力作用于背后,它使“我”悔悟“本应失去一个姿势和一个架子”(此句译得似过于生硬,惜乎手头没有原文,无从核对、推敲  从这种悔悟中诗组织起一种新的心理距离,这就是“我”相对于他的那些"深思熟虑”的距离。现在“在苦闷的午夜和中午的休息使我感到惊讶”的不再是姑娘的幻像,而正是“这些深思熟虑”本身。此时“我”不仅退出了他一直浸于其中的幻像,而且也退出了他自己;换句话说,复合的“我”发生了分裂,或者说增生出一个新的“我”:这个“我”从根本上和语境所描述和表现的一切无涉,所以他才会对有关的“深思熟虑”(包括前面“我”的幻想。“我”的诧异和“我”的悔悟〉感到“惊讶”:他既不能理解其所是,也不能理解其何以是;而这样一来,他就把前此的“我”整个儿给“晾”了。全诗的戏剧化效果到这里可以说达到了极致〖但我们在阅读中不妨把最后两句读得尽可能平和、中性一点,以保持住内中的张力,就像诗人使用"常常”、“依然”这两个开放性的时间状语,以保持住语境本身的张力一样夂或许这个“我”才能被称为真正的写下这首亨巧“我”(作为诗人的“我”),而他达成戏剧化4备古籴&&乎是这样的:他在幕后不动声色地导演完一切,然后走  下来和我们坐在一起,而在身后留下一个名副其实的语言舞台(这和诗人倡导的著名的“非个性化”主张完全一致当然,更准确地说他是坐在了舞台和我们之间:不要忘记,在我们和他之间,还有一段内涵复杂的(现实的、时间的、阅读的以及诗本身的〉距离呢。  附:一个哭泣的年轻姑娘  [美]丁‘3‘艾略特  姑娘,我该怎样称呼你呢^  站在台阶的最高一级上-  倚着一只花园中的食-  梳理,梳理着你秀发中的阳光^  痛苦地一惊,将你的花束抱紧^  又将花束放到地上,然后转过身,  眼中一掠而过的是哀怨:  但是梳理,梳理着你秀发中的阳光。  就这样我愿意让他离开,  就这样我愿意让她伫立,悲哀,  就这样他愿意远遁,  像灵魂离开那被撕碎和擦伤的躯体,  像大脑遗弃它曾使用过的身子。  我愿意找到  一条无可比拟地轻娴的途径,  一种你我两人都能理解的方式,  简单而无信,恰如握手和一笑。‘  她转过身去,但随着深秋的气候,  许多天,激发着我幻想,  许天多,许多小时;  她的头发披在臂上,她的臂上抱满鲜花。  我真诧异它们怎么会在一起!  我本应失去一个姿势和一个架子。‘  常常这些深思熟虑依然在苦闷的午夜和中午的休息使我感到惊讶。  双‘0威廉斯〔1883—1963〉是美国最重要的现代诗人之一。史家往往把他与庞德并称,列为与艾略特一新批评传统相对立的另一支传统,或称“反学院派”的代表人物。将《红色手推车〉与庞德的《在一个地铁车站〉相比较,确实可以发现有异曲同工之妙:它们都完全使用描述性意象,并且都致力于营造一个孤立的语境。这毫不奇怪。威廉斯和庞德原是同窗好友。他虽然没有参加“意象派”团体,但诗风却基本属于同一路数。“意象派”解体,他又经庞德撮合,参与发起了“客体主义”。这个派别基本延续了“意象派”的创作原则,而威廉斯本人更是心无二致,终其一生不改初衷。  当然,仅仅是这一点并不足以使威廉斯成为一个具有广泛影响的诗人。同是意象主义者,庞德对艾略特的《荒原〉推崇备至,而威廉斯却大骂〈荒原〉的出现是  曰常事物的光芒  -^廉斯的《红色手推车》

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