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  华莱士·史蒂文斯生于1879年。和他的同时代人弗罗斯特一样,他也是四十岁之后才出版第一本诗集,并以晚年的创作丰收标示出诗可能达到的一种远景;其作品的价值为人们所真正认识则来得比弗罗斯特更晚——直到1951年,即他72岁那年,他才贏得大诗人的称号。但迟到的声誉自有迟到的好处:在后来者眼里,他与其说是一名诗坛宿将,不如说是一位精神父亲。当时在年轻诗人的沙龙里流传的一首题为《为史蒂文斯干一杯〉的歌就是这样唱的:  他们吵吧,他们嫖吧,自大的小东西,  至于诗神,他们必须全体崇拜他,华莱士,史蒂文斯一我们赞成他?噢弟兄们,他是我们的父亲!  大地上業可少的安琪儿·蒂文斯的《坛子的轶事》  较之弗罗斯特应邀为肯尼迪总统的就职典礼即席献诗,或艾略特回家乡圣路易城省亲时的万人空巷,这是另一种殊荣;而这种殊荣同样应当归于诗!  当然,正如这首歌只能在沙龙聚会时唱,而不会成为一支民谣一样,所谓“精神父亲”的内涵也不像通常所认为的那样宽泛。它仅仅表明,在对诗歌精神的领悟和使诗真正成为语言的艺术这两个方面,史蒂文斯确实堪称后世楷模。我们或许很难使一名律师,或一家保险公司的副总经理的形象和一位诗人的形象彼此协调,但史蒂文斯却成功地做到了这一点。写诗对他来说是业余之事,然而他在诗中所塑造的一幅幅灵魂图景,却使他成为公认的美国最重要的现代诗人之一。他的诗歌语言所达到的纯粹程度,更使他在西方诗歌史上留下了"诗人中的诗人”、“批评家的诗人”的美名。  类似的称号听起来很有点唯美的色彩;参照他的作品也确实不无道理。就美学传统而言,史蒂文斯深受法国十九世纪晚期象征主义的影响;但如果据此就把他归入“为艺术而艺术”一路,那是不确切的。诗人的一段"夫子自道”或许能说明一定的问题。他说他“依然幽居象牙塔中,但又坚持如果不是因为从塔顶可以俯瞰公共垃圾堆和广告牌,那么塔里的生活实在难以忍受……他是一个隐士,独与日月相栖,却又坚持要看破报纸”。  对史蒂文斯这一代诗人来说,“工业文明的昌兴、物质主义的盛行所造成的传统宗教和文化的衰败构成了最一般的写作背景”。我们在弗罗斯特那白雪掩盖下的凄凉的田园诗中,在丁‘3’艾略特那只能通过火来涤罪的“荒原”中,都可以深切地体会到这一点。如果说史蒂文斯的诗读起来并  不像上述两位诗人的作品那样,令人感到特别的惨淡和痛楚的话,那决不是因为他持有相反的结论,或天性乐观;而是因为他几乎从一开始就以他的“千里眼”(浪漫派诗人所谓的“灵视”)看穿了天国已然坍塌,看穿了即便光焰万丈的太阳也无以回避的“本质上的一片荒芜”;而既然在天国中“一个神的死亡便是一切的死亡”,既然人不得不在上帝和诸神缺席的情况下面对自身,诗人就把他全部的宗教冲动和热情转向了诗(倒不是要让诗成为一种“准宗教”),在传统宗教留给二十世纪诗人的贫瘠的大地上充分行使语言的权利,并享受语言的欢乐。“于是史蒂文斯的诗全是柯勒律治沮丧颂歌题材的精心制作:面对没有给人安慰的神圣主题和神圣人物的情况,怎样写诗,如何创造乐趣”;以这样的方式,他试图进行“一次英勇、辉煌的攻击,攻向世纪末病,攻向天国的虚无”(丹尼尔·霍夫曼语)  因而毫不奇怪,在史蒂文斯那里,“想象”继浪漫主义运动之后,再一次被提升到至高的地位;所不同的是,现在它不再是在新柏拉图主义式的理想云雾中漫游,而是如史蒂文斯自己所言,“在我们留下的废墟中野餐”,在现实的瓦砾上竖起头脑中的建筑。诗据此而填充在上帝身后留下的灵魂空白,象征性地重建造物的结构、秩序和尊严,以把人们的头脑(作为一种可能性)从叶芝所谓"现实的蛮荒”中解放出来。  《坛子的轶事》选自史蒂文斯的第一本诗集《风琴》是他的代表作之一。在某种意义上,可以说它完整而鲜明地体现了诗人的艺术理想和艺术风格。这从诗的标题即可略见一斑。“坛子”本是一件平常得不能再平常的日5用品(尤其是在那个时代即便是要用作象征,标出“坛子”也就足够了,何至于又要说“轶事”?坛子又能有什么 “铁事”呢?所谓“轶事”,按照〈现代汉语词典〉,是指 “世人不大知道的关于某人的事迹,多指不见于正式记载!的”,但世人何必一定要知道“某人的事迹”,又有多少人能\享受“正式记载”的待遇呢?可见“轶事”总是相对于不寻常的人、不寻常的事而言,和“坛子”不太扯得上。但反过\来,依照同一逻辑,如果说我“关于什么什么的轶事”,就\会立刻给这“关于”的“什么”增加一层不寻常的色彩,至\少是平添一种玩笑的情趣。这"什么”越是平淡无奇,不寻\常的色彩就越是浓厚,就越是耐人寻味。此外,所谓“轶1事”作为未记载之事,亦可理解为可能之事。“可能”不必当真,全凭听者会意。综此,《坛子的轶事》这一标题至少\提示了以下三点:1)诗人言说的是一只非同寻常的坛子;2)是一只可能的坛子;3)是一只需要会意的坛子。  如果我们知道“坛子”和“瓮”在英语中是同一个词,而又记得英国浪漫派诗人济慈写过一\首著名的《希腊古瓮颂》(我在分析艾略特的《一个哭泣的\姑娘》时提到过这首诗)的话,那么就可以马上领会出它的第一层隐涵用意。在济慈的那首诗中,那只“瓮”是“唯美的观照”的对应物,是“永恒”的象征;不管史蒂文斯是否有意以这只坛子影射那只瓮,后者^5会作为“潜在本文”因素加入进来,从而使前者的非同寻常在文脉中有了落实之处。从这个角度看,“软事”一词就显得格外意味深长。它暗示坛子(或瓮)的“正史”已经阙失,或我们已不可能在  原先“正式记载”的意义上谈论这只坛子了,其中隐约的悲哀自不待言。  全诗除了末两句有评论外,其余用的部是日常叙述语气。这种语气拉近了读者与“坛子”的距离,同时又与“坛子”的非同寻常之间构成张力,如同其中抽象的观念和具体的事物之间构成张力一样。这正是瑞恰慈所谓诗的“伪陈述”的一个典型范例。  在具体行文过程中,诗人为达成和保持住这种“伪陈述”的张力更是用心良苦。起首两句,即已显示了他在这方面的身手不凡:  我把一只圆形的坛子  放在田纳西的山顶。  原文中“放”用的是山而不是;更准确的译法应该是“安放”或“安置”。因咖比较正式、隆重,在特定场合下带有仪式意味;而卩也则较为随意和普通,适用于一般的场合。诗人在使用时显然经过了精心选择:“坛子”本来只宜于放在家里,或埋入地下,诗人却将其安放在“山顶”,其间必有严重性使然。换个角度,这种严重性可以通过坛子在画面中所占的比重而被掂量出来:田纳西是美国中南部的一个州,原为切罗基族印地安人聚居地,境内多山;诗人只说把这只坛子“放在田纳西的山顶”,却不言明是哪一座山,这就使得田纳西全州尽行被纳入视野。让一只小小的坛子和一个偌大的州形成对比本已匪夷所思,而诗人不唯要使前者和后者达成平衡,还要让它高居后者之上,足见这  只坛子在他心目中的地位和分量。总的语气是如此轻快、不经意,具体措词和画面却又是如此精心讲究,暗含深意,笔力至此,非大器者不能为。  接下来,这只坛子就显得更加神奇了。它仿佛有某种魔力,使得“凌乱的荒野7围向山峰”。此情此景颇有点』人登高,八方来朝的味道〔但这里“登高”的只是一只坛子,并且是被"我”携上山来安放的坛子一又一种曲笔的意味深长:“我”在诗中尽管转瞬即逝,但已足以使我们想起博尔赫斯〈对弈〉一诗中那只隐身在弈者背后的看不见的手〉。诗在这里的妙处是不说“围向坛子”,而说“围向山峰”,这样一来,那只小小的坛子就不再显得单薄,它借助“山峰”的挺拔嵯峨而获得了下文所说的"君临四界”的气势;反过来,这样说又更显出坛子的神奇魔力:仅仅因为有了这只坛子,“山峰”才受到簇拥,而此前它不过是“凌乱的荒野”的一个组成部分而已。把这只坛子放上山顶好像是揿动了一个暗设的枢机,使原本凌乱的山野一下子有了生气和秩序(注意:这是一个全景式的画面  但真正揿动那暗设的枢机的,却不是坛子,而是诗人的想象。现在可以看出,在把坛子放上山顶这一动作中诗人倾注了怎样的心力,蕴涵了怎样的意味!想象的行动是它自己的证实,它使每一首诗的创作成为一次象征性的创世行为。史蒂文斯在他的经验中心所寻求的,正是这种非沉思性(看上去毫无理性可言)的力量。  第二节保持着第一节的全景式画面,而又分为一动一静两种图式。“荒野向坛子涌起”承续着前句“围向山峰”;  “涌起”〔原文作^361^,亦可译作“升起”)较之"围”  不但更强烈,而且提供了另一个维度(向上〉的动势。在“涌起”和“匍匐”之间,原文有一奶山应予译出,作“复”或“又”。这是一个连续的过程,恰似波浪的一起一伏。如果说“涌起”意味着簇拥、拥戴,暗喻着一种不可抑制的热情的话,那么“匍匐”就意味着叩首、臣服,暗喻着敬畏之感。这个连续性的动作在诗中只进行了一次,因而显得格外有力、庄严。想象一下四围荒野都在同一时刻进行着这同一的动作,是怎样一种令人起而感动、继而肃然的场面!在这种情况下,荒野当然就“不再荒凉”。它有了凝聚的中心,霎时变得秩序井然。设若诗人重复表现这种起伏,浩大则浩大矣,但势必因过于热闹而导致削弱其间的张力。  更大的张力则由荒野的动和坛子的静构成。它安然处于荒野的中心,像一个承天受命的教皇或胸怀雄才大略的天子,不动声色地接受群臣和万民的朝拜:  圆圆的坛子置在地上,  高高地立于空中。  这两句在翻译上也不甚妥贴。前一句在原文中并无“置”意,应译为“圆圆的坛子立于大地”。二者的区别在于:“置”有一种被动的感觉(坛子最初确实是被“置”的,但“我”此时已撒出画面而“立”则是一种自在状态(诗人此时的焦距既已对准坛子,他要的当然是这种感觉后一句的“立于空中”,原文作3^)00II3、^00指港口、机场,可译为“泊在空中'“泊在空中”与“立在空中”的区别在于:前者突出的是一种孤悬无傍的状态,后者却令人容  易承续前句,产生一种仍脚踏实地的感觉。按照原译,这两句是顺承的、线性的;按照改译,坛子的两种不同空间状态之间则存在一个与“涌起”与“匍匐”相呼应的内部张力场。后者可能更符合诗人的原意。  现在可以看得很清楚,在荒野和坛子的一动一静之间所呈现的场景,确实是一场盛大的仪式。它很像一幅动态的、达利式的超现实主义绘画。坛子凝然不动地处于画面的中央和高处,以看不见的光和声音把原本“凌乱”的荒野号令在一起,使其在奔赴中呈现活力,在集合中呈现秩序,在行礼如仪中呈现差异和尊严。通过这样的场景和画面,诗人影射了诗或艺术与现实的关系。诗中的坛子象征着诗或艺术,田纳西的荒野则象征着现实(顺便说一句,诗人选取田纳西州作为现实的象征真是太贴切不过了^不唯那里地貌蛮荒,与诗人心中蛮荒的现实图像正好合式,而且其特有的部族和山区文化所通常意味的原始、落后以至野蛮,也恰好与诗所代表的文明相对〉。二者的关系在第三节的前两句中得到了明白无误的揭示:  它君临四界  这只灰色无釉的坛子  当然这只是一种想象中的关系,或话语关系。这两句诗的真正用意恐怕也不在于强调这种关系(前两节的画面已足以说明问题而在于使我们的注意进一步集中到“坛子”上来一一此刻全景式的画面已经消失,诗人像电影切换镜头一样,给出了一个"坛子”的特写:一只“灰色无釉”的坛  子。“无釉”在原文中作匕?,意为:“赤裸的”,在传统语义场合中与“灵魂”通。诗人没有对这只坛子作任何夸张,》而是以“灰色的"(一种多少有点惨淡的颜色〉暗示其质朴I无华,以“1*6暗示它与灵魂相关联。这种极其节制的表达对\前面那种激动人心的、充满宗教和仪式意味的场面叙述同样|是一种节制(尽管叙述本身已足够节制如果说史蒂文斯|对想象的推崇确实受浪漫主义影响的话,那么,这种节制却表明他非常清楚自己和浪漫主义诗人之间的分野不仅在审美理想上,而且在美学风格上。  继而笔锋遽然一转,以短短一行把这坛子的“轶事”延展到另一层面:  它不曾产生鸟雀或树丛,  这句诗来得甚为出人意表。诗人提起了一个新话头,但未及展开,又兀然挽住,以至用平淡的“与田纳西别的事物都不一样”收束全诗,因而使之显得格外豁目。孤立地看,这行诗迹近一句无谓的戏语,或对读者智力的嘲弄。事实上没有谁会以为,从一只坛子中会产生“鸟雀和树丛”。然而,就这只坛子而言,相对于它所创造的令荒野“涌起”复“匍再荒凉”的奇迹,说它能“产生鸟雀或树丛”又算得什么呢?因此,这句诗的真意在言外:通过一种反常规的语言策略,诗人对他在前面所创造的超现实幻境进行了某种自我解构。真正能产生鸟雀和树丛的只有自然。作为一个急促引进的参照坐标,“自然”从另一个方向规定了"坛子”的界限:无论它创造了怎样的奇迹,这奇迹都是,也只能是  诗人“头脑中的建筑”。这也就是诗人为什么把他探讨自己永恒主题的最长的一首诗命名为《关于最高虚构的笔记》的原因。联想到浪漫派对“自然”无限推崇,对“自然”主题无限热爱,以致追求与自然合一的野心,也可以说史蒂文斯在对自己诗中的浪漫因素作进一步的和更为根本的节制。  在所有的诗歌作品中有一种关于诗的诗,通常称之为“元诗歌”。《坛子的轶事〉就是一首“元诗歌”。它充分显示了诗可能具有的魔力,同时又保持了对它边界的清醒意识。当然,对史蒂文斯(以及所有的诗人)来说,意识到诗的边界并非不是一件痛苦的事。在《被乡下人围住的安琪儿〉一诗中,他塑造了这样一个“安琪儿”的形象:她只是“一个见到一半的,或仅见到一刻钟的形象,一个7心意中的人”。  这已经不再是安琪儿原来的形象,却因此成为诗的形象。安琪儿^诗:一个业已流失的梦,正如坛子已经成为“坛子的轶事”一样。尽管如此,坛子(即使是作为“轶事”的坛子〉没有消失,也不会消失。因为——回到刚刚提到的史蒂文斯的那首诗^它是“大地上必不可少的安琪儿”。  附:坛子的轶事  [美]双史蒂文斯  我把一只圆形的坛子,  放在田纳西的山顶。  凌乱的荒野,  围向山峰。  荒野向坛子涌起,  匍匐在四周,不再荒凉。圆圆的坛子置在地上,  高高地立于空中。  它君临四界。  这只灰色无釉的坛子。  它不曾产生鸟雀或树丛,  与田纳西别的事物都不一样。  (西蒙译)  威廉,勃特勒^叶芝,爱尔兰最伟大的现代诗人,也是英美诗歌跨世纪的代表人物之一。1889年,在伦敦,他与漂亮的女演员茅德’冈相遇。这一际遇影响了他的一生。茅德‘冈不仅长得楚楚动人,还是当时爱尔兰争取民族自治运动的领导人之一,主张通过暴力、流血的斗争实现其社会理想。这种奇特的混合形象在23岁的叶芝心中不啻一位年轻的女神。他可以不同意茅德‘冈激进的社会政治主张,却丝毫没有因此减弱对她炽烈而痴迷的爱情。但叶芝的爱情并没有结出他期待的果实。茅德‘冈尽管也爱着他,却一再拒绝了他的求婚,以致叶芝不得不抱怨说,他的一番痴情“真像是奉献给了帽商橱窗里的模特儿。”1903年茅德,冈嫁给了一位爱尔兰军官,绝望的叶芝只好诉诸诗来排解、升华他心中难以言喻的痛苦。《当你老了〉就写于此时,后来成为叶芝的名篇之  -^芝的《当你老了》

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