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  冯骥才自1977年第一次发表小说作品至今已有六年的时间。在这六年中,他一直保持着十分旺盛的创作活力,先后发表和出版了大量的长、中、短篇小说和少数有关创作的言论,从而使自己汇入到新时期的文学潮流中,随着潮流不断地前进。几年来,冯骥才像一个弄潮儿,时时出没于文学大潮的风口浪尖,既为新的文学潮流推波助澜,又在弄潮的时候向人们展示自己的雄姿和实力。弄潮的时刻,自然是引人注目的。但是,瞬间的闪现终难使弄潮儿的姿容给人留下比较深刻清晰的印象。要使这种姿容变得清晰和稳定,显影和定影的工作是必须的。本文企图进行的正是这样的工作。  1977年,我国的历史刚刚掀过新的一页,乾坤初转,多年萧索凋敝的文苑也开始复苏了。就在这一年,冯骥2怀抱着他同李定兴合著的长篇历史小说《义和拳》走向文坛,从而真正开始了他的文学创作道路。其时,人们对文学作品的渴望相当强烈,真有点饥不择食了。能读到一部新的长篇小说,自然会感到欣喜。起初,人们也许面对着《义和拳》两位陌生的作者名字有所迟疑,可当人们翻开它、读着它的时候,心灵随之就会感到欣慰了。  《义和拳》以1900年天津义和团运动的兴衰始末为题材背景,在十分广阔的社会生活面上再现了我国近代史上这场伟大的农民革命运动。作者带着强烈的挚爱激情,讴歌苦难民族与剥削者侵略者大搏斗的悲壮情景,在刀光剑影、生别死离中赞颂义和团英雄的伟大爱国主义精神及不屈不挠的斗争意志;同时,作者也注义愤于笔端,无情地揭露和控诉了清廷的投降卖国主义行径和外族侵略者灭绝人性的罪行。这部小说尽管在反映和评价历史事件及人物行动时或有偏差(对义和团某些盲目的破坏行为的评价不尽准确、在艺术表现上还有这样那样的缺点和不足(粗犷多而细腻不足,叙事多而对人物形象的刻画稍弱),但是,它没有此前某些作品中的那种帮风帮气,那种令人厌恶的训教口气和矫情,它富于激情,颇能给人以鼓舞与激励,终不失一部较好的历史小说新作。  在继《义和拳》之后,冯骥才着手构思并写作取材于红灯照事迹的又一部长篇历史小说《神灯》,1979年在吉林省大型文学刊物《新苑》第2期发表了“前传”。在主题思想方面,《神灯》与《义和拳》有十分相近的地方,但在作品的生活内容和艺术表现方面,《神灯》却提供了许多新东西。《神灯》着重表现当年下层劳动妇女的苦难生活及她们如何冲破各样的藩篱,拿起刀杖,追求生存、追求爱情等权利的情形。因为有了《义和拳》的创作实践,在写作《神灯》的时候,作者创作的主动性显然增强了,手中的笔似乎不再像写《义和拳》时那样常常被真实的历史事件和人物所左右,以致有时为了事件情节的圆满而影响了对人物性格做更有力的刻画。《神灯》取材历史而又不被历史的真实所拘,较好地发挥了艺术再创造的功能。它把阶级仇、民族恨同某些具体人物的家庭命运、自身命运紧紧地扭结到一起,在螺旋式结构的串引下,把单个的反抗事件连缀成一场阶级、民族的复仇斗争,点面结合,具体生动。《神灯》最突出的成功在于它写活了郑玉侠、卢大珍等女性形象,把天津当年的“混混儿”的形象也写得活灵活现。一个男性作家笔下的女性人物的感情心理如此真实细致,相互间的性格这样的分明实非易事。《神灯》在对风俗世相的描绘方面也很有特色,小说从皇廷到下层官僚,从民族义士的赤胆壮举到“混混儿”的恶行假义,从儿女情到家国恨,三教九流、世态民俗等都多有涉猎和精彩的描绘。所以,它同时又是一幅生动多彩的风俗画。  冯骥才的这两部历史小说今天之所以不被人们所淡忘,时有提起,绝不是偶然的现象。《义和拳》尽管还有弱点,但是,它是粉碎“四人帮”后较早出现于文坛有影响的少数作品之一,它打了一个“时间差”。因之,它的价值首先带有某种历史的鉴定性。另外,从艺术性方面考察,虽然它有些地方叙事多于刻画,可它明显有别于那些大事记式罗列的作品,对张德成、王连胜等人物性格形象的描绘也并非没有成功之处。《神灯》的价值首先在于它在艺术性上所达到的高度,情节的丰富性和人物塑造的形象突出是它最有力的证明。它在很大的程度上做到了以艺术手段再现历史,使历史和诗情溶而为一。  冯骥才一出而著长篇小说,这种现象本身当能体现他所具有的文学创作才能,这只不过是一种奇而不怪的事情。但是,当值年轻的冯骥才何以避开当时那繁复的现实生活矛盾走向历史,到那久远的岁月中寻求诗情、寄发爱憎的情绪呢?要理解并认识冯骥才,这是个不能不首先探究的问题(这并不是说凡年轻作家就不能去写历史题材的作品氕1981年3月,冯骥才有一篇谈论自己创作之路的文章,题为《命运的驱使》,可能有助于我们对这个问题的了解。他写道:  一九六六年那场突如其来的大动乱就像一个无法抗拒、从天而降的重锤,把我的世界砸得粉碎。一夜之间,千万人的命运发生骤变;千万个家庭演出了在书本里都不曾见过的怪诞离奇的悲剧。对于我,平时所留意的人的面容、姿态、动作变得毫无意义;摆在眼前的,是在翻来覆去的政治风浪里淘洗出来的一颗颗赤裸裸的心。它们无形地隐藏在人身上最不易发现的地方。有的比宝石还美,有的比魔怪还丑,世界上再没有比人与人、心与心的差距更为遥远的了。  现实生活中耳闻目睹的情景时时缠绕着冯骥才的神经,迫使他思考种种问题。但是,当他产生了动笔的念头,想把看到、听到、感到的一切诉诸笔端,真切地描绘下来的时候,这才觉得左右掣肘,困难重重。  我把自己锁在屋里,偷偷写起来,只要有人叩门,我立即停笔,并把写了字的纸东藏西掖。这片言只语只要被人发现,就会毁了自己,甚至家破人亡,不堪设想。每每运动一来,我就把这些写好的东西埋藏在院子的砖块下边,塞在楼板缝里,或者一层层粘起来,外边糊上宣传画片,作为掩蔽,以便将来有用时用温水泡了再一张张揭出来。  ……但藏东西的人总觉得什么地方都不稳妥。一度,我把这些稿子卷成卷儿,塞进自行车的横梁管儿里。这车白天就放在单位里,单位整天闹着互相查找“敌情线索”。我总觉得会有人猛扑过去从车管儿里把稿子掏出来。不安整天折磨着我。终于我把稿子悄悄弄出来,用火点着烧了。  心里立刻平静下来,跟着而来的却是茫然和诅丧。以后,我一有了抑制不住的写作的冲动时,便随写随撕碎,扔在厕所里冲掉;冬天我守着炉子写,写好了,轻轻读给自己听,读到自己也受感动时便再重读几遍,最后却只能恋恋不舍地扔进火炉里。当辗转的火舌把一张张浸着心血的纸舔成薄薄的余灰时,我的心仿佛被那灼热的火舌刺穿了。  冯骥才当年实在不愿视人生现世的苦难情状于不顾,而把自己的感情投向遥远的往昔。现实毕竟是太严酷了,它使得一个试图直面人生的作者不得不像贼一样提心吊胆地从事一项崇高而又神圣的事业,最后还是归于失败。然而,冯骥才的心火不灭,描写现实的路被堵死了,历史的大门却没有完全关上。他只好在不得意的情形下改道历史,用曲笔来折射这多难的眼前生活。一部《义和拳》、半部《神灯》,它该花费了年轻的作者多少心血,包藏着他多少难以明言的情感啊!当然,从事历史题材的小说创作本身并没什么错,何况冯骥才还取得了令人赞赏的成绩。问题在于,从以上的情景我们可以知道,冯骥才刚开始创作的兴趣却在于现实。弄清这一点,对于我们理解并认识冯骥才此后的创作是有用的。  至今,《神灯》还只有“前传”,曾被《神灯》感染了的读者因长久读不到它的“后传”而对冯骥才多有怨言。据说“后传”的构思早已酝酿成熟,资料也已齐备,但作者却无意着手写作,理由在于现实生活正在激动着他的心。“许多朋友和读者都希望我拾起它来(指《神灯》后传的写作),我却不能。大概过于丰富的现实生活和熟悉的人物包围着我,不写不行。所幸我至今毫无枯竭感,反而觉得时间比写作的速度快。时间像飞跑不停的车,待写的东西像挤不上车的乘客。每每一个中篇写作之中,忽然被一个突然成熟而涌上心头的短篇所打断。写这个短篇时,又被另一个激动着我的短篇所干扰。我不能使自己得到半点清闲。”这些话是他1982年说的。此后,我们虽然常常读到冯骥才的新作,可还是没有见到《神灯》“后传”的出现。他如今的创作情况是否还像前几年那样,我们不得而知,但是自《神灯》“前传”发表以后,冯骥才的创作确实出现了一个全新的局面。现实生活的画面开始在他的小说中展开,更加激动人心的生活矛盾和人物形象陆续出现在读者的面前。  《铺花的歧路》是冯骥才的第一部中篇小说,发表于1979年4月。在直接反映“文化大革命”生活的小说中,它也许算不上最早的作品。但是,通过对一个踏上初看是铺满鲜花后来才知是歧路的青年心灵历程的描摹,用批判眼光来看待“文化大革命”,它无疑属于较早的小说之一。那时,关于“文化大革命”的评价还处在一种十分微妙的阶段,总的态度观点还很不分明;可冯骥才能够从真实的生活实际出发,采取严格的现实主义态度,从十分新颖的角度来表现“文革”初年那种极左思潮、个人迷信给青年一代的灵魂造成的灾难,这是需要具有勇敢的精神和独特的见识的。这部小说在构思阶段就曾发生过不同的意见,后来,前辈老作家茅盾所采取的公正态度无疑对它起了某种催生作用。小说主人公白慧本来是一个纯洁、天真、善良的女学生,然而“文革”之初,她面对突然而来的狂风暴雨,一时失去了自制能力,听凭极左分子的唆使和驱遣,仗着那一点点朴素的认识和信念,用木枪打伤了一位女教师(这位教师后来备受折磨死去了),从而使自己陷进了痛苦的泥沼。作品的着力点不在于说明白慧犯下的罪过,而在于表现她何以犯罪并怎样逐步觉醒的情景。作者把严厉的批判精神灌注于对人物行动的具体描绘和心理的如实揭示之中,从而通过白慧这样一个具体的人,使读者清晰地看到卑鄙的力量和无耻的阴谋是怎样扭曲了一个青年人的性格,侵害着她那稚幼的灵魂的。作品笔致细腻,情感真挚。看到人物真诚信念被毁坏,青春年华受践踏,读来令人感叹唏嘘。  紧接着《铺花的歧路》,1979年6月,冯骥才很快又发表了他的第二部中篇小说《啊!》。《啊!》的现实主义批判力量更见强烈。它没有写看得见摸得着的血和泪,它把笔力集中投向人物的灵魂和感受之中,进而从感觉上回复“文革”期间那特有的精神恐怖气氛,让人在精神的震颤中认识那个罪过的时日。“文化大革命”中的“清队”运动初期,历史研究所近代史组研究员吴仲义因为一封家信一时不知去向而心神不安、忧心忡忡,生怕由此招来什么不幸。吴仲义的这种不安情绪没有逃过“运动专家”、“整人能手”贾大真的眼睛,他及时地抓住这个机会,连蒙带骗,诈语恶行,终于使吴仲义的灵魂归于轰毁,主动地投向贾大真设下的罗网,陷进一场可怕的政治漩涡,受尽了精神和肉体的折磨。半年后,当他历尽苦难回到家中,发现那封信原来粘在了脸盆底上时,吴仲义顿时呆若木鸡,不禁发出7撕裂人心的“啊”的声音。“《啊!》的故事情节纯粹是虚构的。”可是,冯骥才却通过他高超的艺术才能,用一个“纯粹虚构”的故事真实具体地反映了一个特定历史时期内的生活情形。《啊!》在第一届全国优秀中篇小说评奖活动中获奖,正是读者和文学界给它的正确评价。  这个时期,冯骥才的创作力好像到了不可抑制的境地似的,他的小说作品不光数量多,水平也高。除上面两部中篇外,他还著有短篇小说《雕花烟斗》、《正义的感召》和中篇小说《斗寒图》、《我这个笨蛋》等作品。《雕花烟斗》有评论家说它有点像寓言,但它终究还是小说。这个精巧的短篇在细致描写画家同老花农的交往及其不断的变化过程中,淋漓尽致地画出了画家和老花农两个不同的灵魂。画家较之老花农也许多了些知识,可在他的身上不无世俗之气。在他落难的时候,老花农热情地接近他、关心他,结果他却用一个比较次等的烟斗搪塞了老花农对他的期求。他的处境刚有一点好转,就把老花农置于脑后,热衷于恭候那些官职不同的头头脑脑人物。他再次落难时记起了老花农,可惜这时老花农已离开人世,留给他的还是那一腔的情谊。同画家这种起伏不定的感情比较起来,老花农的感情是多么的纯朴高尚,他外表虽然粗疏木讷,可他贫贱不移,始终如一,内心是炽热和明净的。对于人生、对于艺术美的理解,画家和老花农尽管各不相同,但却自有道理。《雕花烟斗》像一幅画,也像一首诗,深沉清丽,韵致抒情。它在特殊的社会情境中表现人们关系的变化,又在人们关系的变化中显示社会生活,结构严谨,构思奇妙。《正义的感召》描绘一个软弱的灵魂在正义的感召下得以升华变得勇敢坚强的过程;《斗寒图》叙写一个刚直不阿的画家面对无耻的诬蔑和陷害巧妙斗争的情形;《我这个笨蛋》则怀着一种怜惜之情记述了一个知识分子在世俗和不正之风面前的无能和狼狈。这些作品尽管各有所长,但较之《雕花烟斗》和《啊!》毕竟还是略逊一筹。自然,读者和评论界也把当年的优秀短篇小说奖送给了《雕花烟斗》。  在谈到这个阶段的创作的时候,冯骥才曾指出:我们“一开始写作,就与祖国、民族、人民的命运联系在一起,同当代史上第三次思想解放运动联系在一起,大胆直面人生,由生活获得的实感出发,进行创作。因此,我们感到,我们与中断了若干年的真正的革命文学传统联结起来,并在文坛上筑起了现实主义的新的阵垒”。是的,冯骥才的这种感受和体会是准确的。他和许多作家之所以能够出现,写出那么多的作品,是离不开我们这个特定的历史时代潮流推动的。但是,也应当看到,一个作家仅有适宜他生长的环境,仅有独到的见解,毕竟还是写不出具有较高的艺术水平的文学作品来的,他还需要对生活人物有切实的认识和感受。当然,感受不等于亲历。可直接的感受与间接采访领会总是有区别的。冯骥才是作为一个比较成熟的青年人始终经历了“文化大革命”生活的,他能创作出以上这些反映“文革”中真实生活人物的作品,是他多年生活感受孕育的结果。《铺花的歧路》萌动于他的一位朋友曾有过的奇特遭遇和他自己的某一些体验;《啊!》里他个人的体验则更加明显一吴仲义的那种惊慌不安、忧心不定的恐惧心理,冯骥才在“文革”中是不难看到和体会到的。  多年来,我们在不少时候曾不正当地干预了作家个人情感在作品中的流露,这种不加分析的偏颇做法使得许多有才华的作家作品流于绝情或矫情,失去了本可能会有的光彩,严重地妨碍了优秀作品的出现。事实上,文学创作较之其它工作更带有明显的个人劳动的成份,怎么能设想让作家把自己的感情同劳动的对象分开呢?人们也许不难看到,一切成功的作品、一切成功的形象都或多或少地带有作家自身的激动和爱憎烙印,完全离开作家主观成份的作品是苍白无力的。当然,大凡优秀的作家总不会离开某一特定的时代生活而缩进纯粹的自我感情中,他往往是通过自己来感受并认识时代,又在时代的激流中审视自己的情感,看其是否同时代的大潮合拍,与广大人民群众的感情利益相系。如果自己的感情同时代、同人民的利益是相通相系的,那么不管他作品中溶进了多少主观的感情成份,他的作品也会不同程度地反映出时代的一面,给人以启示。这同那种主张脱离社会生活去写“自我”的倡导是根本不同的。冯骥才在自己的作品中注进了主观的激动,非但没有降低它的思想艺术水平,反而明显地增强了作品的艺术感染力量。这其中包含着的思考和爱憎唤起了许多人的共鸣,流贯着我们这个新时代的激情。  在众多反映“文化大革命”生活的小说中,冯骥才的小说有它分明的特点。这种特点最突出的表现就在于作者不循从程式,也不大量地罗列“文革”中人们遭受的各种皮肉之苦,机械地记叙事件的进程和一些生活表层悲欢,而是独辟蹊径,着力从人们灵魂所道受到的残虐来控诉“十年浩劫”带给人们的深重灾难。因之,他的小说揭示的问题更接近于生活的本质方面,更能唤起人们的心灵颤动和沉思,是独树一帜的。已有不少评论文章指出《铺花的歧路》中的白慧、《啊!》中的吴仲义、贾大真等人物形象的典型性和它所包含着的丰富社会内容,对冯骥才创造这些形象所取得的成绩给予充分肯定。对此,我是完全同意的。但是,在我看来,冯骥才的作品除了单个人物的典型性外,还具有一种整体典型性的特点。这一点在《啊!》中表现得最为分明。什么是整体典型性呢?整体典型性就是作家不是企图通过对作品中某几个人物、某几件事的着力刻画达到深化主题、反映生活的目的,而是在认真描绘几个人、几件事的同时,注意调动一切手法,利用所有的情节、人物创造一种特有的典型环境气氛或情调,从而使读者不仅是通过几个人、几件事认识生活,而且更能从一种整体生活面上感受认识生活。例如鲁迅的短篇小说《风波》,尽管某一单个的人物如九斤老太、赵七爷等都有典型性,但只从这些单个的人物形象身上似乎还不能完全领略“风波”的影响。然而,假如从整体性上感受并认识这个作品,则对张勋复辟在江南农村产生的那股特殊的“风”就会体会得比较细微深切了。造成这种情形的原因就在于鲁迅要造成一种整体效果。《啊!》除了具体的人物吴仲义、贾大真形象外,还始终迷漫着一种让人感到压抑、恐怖、紧张的氛围,这种氛围是带有很强的典型性的,它对于表现“文革”中那独有的生活是极有力量的。但是,这种氛围不是仅通过叙述描写或某一个人物表现出来的,这种氛围有时候是可视的,但还有不少是看不到但又随时能感觉到的。它是情节、人物心理、人与人关系的变化等等交互作用的结果,也是一种整体效果。人物、情节造成了特有的氛围,特有的氛围下又活动着不同的人物,从而使作品达到了一种整体典型性。我以为,契诃夫的《草原》、海明威的《老人与海》乃至张承志的《黑骏马》等作品,都可以认作是整体典型性很强的作品。理解、评价这些作品,就不能着重从形象或结构情节上去把握,而应该注意总体感受。  在《铺花的歧路》、《啊!》和《雕花烟斗》等作品获得成功后,冯骥才的名声大长,读者和评论界的欢呼和赞扬及殷切期望曾使冯骥才深深地激动。他有责任、也有能力写出越来越有分量的作品来。就是在这前后,冯骥才为自己构设了一幅颇能鼓舞人心的创作蓝图。他计划在“非常年月”的总题下,写出一系列反映“文革”生活的作品,描绘林林总总、各式各样的人物形象,从而为认识这场历时10年的“浩劫”留下一块形象的路碑。可惜,这个计划作者未能付诸实践。自然,作家在一个时期写什么,这不仅是领导不能限制,而且连他自己也是难以限制得住的,这要看一个时期作者的创作情绪到底被什么吸引,写出了什么样的作品,倒不必拘泥于计划的改变。  自1981年始,冯骥才的作品有了一个明显的变化,这就是“写人生”创作主张的提出和实践。他在“81年第3期的《人民文学》发表的《下一步踏向何处》一文中说,前一段“创作的路子存在一些问题”,“比较偏重4社会问题”,“常常把社会问题作为中心”,“时间一久,缺陷就显露出来。这样下去,路子必然愈走愈窄”。尽管他声明自己“不是反对写4社会问题”,但他却强调今后要“写人生”。冯骥才这些意见的提出并非完全没有合理的成份,作者渴望创作前进一步的意思是很明显的。可是也不无偏颇之处。冯骥才说他自己不主张“只注重人的社会性,即人的政治立场、思想倾向、态度观点”,而主张写“人的复杂性”。这意见就未必准确周全了。作为一个社会的人,怎么可以设想脱离开他的“社会性”去表现他的思想、性格的“复杂性”呢?诚然,创作主张常常有同创作实践脱节的时候,最主要的还在于看作品,但也不能忽视创作理论对实践的作用。  在冯骥才不少立意于“写人生”的作品中,《酒的魔力》、《高女人和她的矮丈夫》两个短篇及中篇《爱之上》是受到人们称赞的。《酒的魔力》写一位老领导平时拿腔拿调,总以领导的姿态出现对待别人。只是,当他在喝醉了酒的时候,他才能使自己恢复到一个正常人,才会使别人感到他平易近人、和蔼可亲。作品巧妙地指出了世俗气对人的污染和某些身居领导岗位的人堕入世俗却习以为常的可悲情形。《高女人和她的矮丈夫》则通过对一对夫妇身高超出了平常人的习惯情形,在一个特定的社会生活环境中受到嘲笑、猜疑以至打击迫害的情状,用充满敬佩同情和严厉谴责的笔,赞美一对感情诚笃然而却总是遭到不幸的夫妻,揭示出某些人身上的愚昧、庸俗气,让人看到习惯势力的可怕。在艺术地表现人的心灵情感和对社会生活的渗透两方面的成功,使得这个短篇成为人们久远难忘的精彩之作。中篇小说《爱之上》描绘一位女篮球运动员在爱情、事业、生活中的矛盾斗争经历。小说主人公肖丽为了自己能在事业上有所成就(当然不是无可能的空想和个人奋斗,而是把它同祖国的荣誉结合到一起),在忍受了剧烈的感情痛苦以后,决定暂时割裂自己与靳大成之间的感情联系,后来又因为意外的事故未能取得成绩,转而把全部的身心投向对下一代人的培养上,并建立起一个较为美满的家庭。肖丽先是为了事业毅然放弃了爱情,后又因为事业得到了爱情。在事业与爱情生活中,她是一个清醒的现实主义者,也是一个强者。作者用肖丽把爱情与事业、生活同哲理之间的关系有机地统一起来了。肖丽这个形象虽然带有某些理想化的色彩,但她是从现实生活的土壤中产生出来的,是一个性格特点很强烈的人物。从她的身上、从她的感情痛苦中,我们看到了情感的升华,意识到爱情的纯洁和美好。她给予人的奋进激励是十分明显的。《爱之上》发表后没有被更多的读者理解并接受,这是不奇怪的,因为每一个人的人生观、爱情观以及经历都是很不相同的。然而,不管以为它图解概念也好,以为它不真实也好,但它所提示出来的人物故事和包括在其中的意蕴,总是会让人深长思之的。这在还有不少人把爱情庸俗化的今天不无有益。爱情绝不仅仅是男女之间的媾合,高尚的爱情总是和人的理智、感情、事业粘连在一起,只有正确地处理了这三者间的关系,使之吻合统一的人,才有可能达到爱情的完美境界。  冯骥才企图从某些生活现象中发现人生的哲理,从而见出人的复杂性和生活内容的驳杂,这自然是无可非议的。然而,以上小说的成功却清晰地表明,它们主要得力于作者把发现的生活哲理同广阔的社会现实生活接通了,不仅仅是“人的复杂性”。如果只是发现了“酒的魔力”而没有发现不良作风对那位老领导的污染的话,《酒的魔力》也不会有如此的警示力量;高女人和她的矮丈夫的爱情当然令人钦佩,但只有当我们看到这种爱情受到不应有的刁难,看到弥漫在他们周围的那种陈腐气时,感情才会被震动。《爱之上》自然不纯粹是理性的说教,它对于肖丽的赞美明显带有对现实生活中人们的呼吁,它所爆发出的激情也不只是个人的情感,而在相当程度上代表了这个时代人们的心声。由此看来,无论是“写社会问题”还是“写人生”,都不应是孤立的,而应当把它们相互贯通起来,写出一定社会生活中的人生面貌来才好。冯骥才以上作品较好地贯通了这种联系,所以它在广度与深度、思想性与艺术性、现实性与历史性的结合方面都取得了令人可喜的成绩。  但是,冯骥才并不是在所有的作品中都圆满地处理了这种“社会问题”与“人生”的贯通关系。因之,某些作品反映的生活面就较为狭窄,内容单薄,时代生活气息贫弱,减低了感染人的力量。个别作品则还有脱离社会现实生活环境写人的感情、性格的“复杂性”的弊病,这些都是值得认真探讨的。短篇小说《在早春的日子里》、《老夫老妻》,或以清丽的笔致追忆幼年时代男女交往中纯净的友谊和朦胧的性爱,或以深情凝重的文字描绘一对老夫妻多年的隐蔽然而炽热的爱情,读来也都韵味甚浓,但终觉有点轻,难以令人咀嚼。1981年10月,冯骥才出访英国,归来后依据见闻和生活的积累写出了中篇小说《雾中人》。小说主人公简梅小时候是一位颇具音乐才华的儿童,可惜经过“文化大革命”的冲击,她变得玩世不恭,厌弃祖国,以至为了能出国生活,草率地嫁给一个外籍人居住到伦敦去了。然而,在伦敦她并未能找到理想的绿洲,如今依然过着一种动荡不安、也不时充溢着辛酸的生活。她既不满于现状,时时念起故土亲人,又不愿叶落归根返回祖茵,整天就在这样的矛盾中打消着时光。冯骥才希望通过一个真实复杂的人物生活情境,来解剖某种特殊的社会现象,给人以启示,用意自然是很好的。小说笔致细腻,描绘精密,有理解,有同情,也有谴责和遗憾。可惜,作品浓重的情感掩蔽了理智的分析,致使作品对这个特殊人物的理解和同情影响了本应有的分析和批评,使得一个并不难认识的复杂形象罩上了雾影,削弱了能动反映生活的作用。短篇小说《金色的眼镜腿儿》写一个人千方百计地抚摸了一下别人的“金色眼镜腿儿”,终于满足了自己那怪异而强烈的好奇心。这里的人物几乎全脱离开周围环境社会,那些纯心理动作的描绘尽管不无真实地写出了某些人的莫明的行为,但是意义毕竟微细得很。  冯骥才小说在“写人生”的创作思想指导下出现的这种成功和不足的现象是大家都看到了的。可这种成功和不足产生的原因包括冯骥才自己也许并不是充分明确的。我以为,当冯骥才从革命现实主义的原则出发,以一个社会学家的眼光看待人生、描绘人生情态的时候,他的作品就比较充实,易于读者理解并接受;而当他可能是从一个稍微单纯的艺术家意识出发的时候,他看到和描写的对象就多带有静止的、孤立的乃至奇异的现象一一虽然作者把这些现象描绘得并不板滞或粗疏,但给人的影响毕竟有限。如此看来,主张“写社会问题”还是主张“写人生”,虽然二者之间有区别,但到底不是最根本的问题,问题的关键在于对这些主张是如何理解并在实践中运用的。  对于创作技巧的追求,冯骥才一直是十分殷切的。从一开始从事文学创作起,他就对此常用心思。他喜爱我们民族传统的写法,《义和拳》、《神灯》基本采用的就是古典小说的法式。但他不拘泥,也不在传统的写法上止步,而是希望通过自己的创作实践对以往的写法有所增益和丰富。所以,他很注意吸收别的有益的新写法。如前所说,《啊!》着重从人的感觉入笔反映现实生活。他还有一篇小说叫《他在人间》,则是通过一位盲人的听觉描绘别人的高尚行为。还有像短篇小说《老裘里和非非》采用童话手法。另外,他还常把寓言、杂文、讽刺作品的手法杂揉到自己的小说中,使得小说富于活气。然而,当冯骥才对于技巧的追求超越了文学艺术规律本身的界限的时候,也就出现了某些重技巧而轻内容的苗头。例如,1982年3月,他在《关于当代文学创作问题的通信》中提出“中国文学需要现代派”这样的口号,原因也许就在于过分地看重了技巧。尽管冯骥才希望在“现代派”的口号下加进自己的新内容、新含义,可他毕竟缺少对“现代派”这个在西方社会已成为专门概念的分析研究,缺少从我们民族的传统、从创作的内容方面来看待问题,因之难免失之偏狭。他的小说至今还未有一篇是采用“现代派”手法写成的,这种情况表现了他的主张与实践的矛盾,也许可以从反面来论证主张的无力。  可以肯定,绝不止笔者本人以为冯骥才思想敏锐,艺术才能也是出色的。他常常可以由一个平常的现象中发现某种哲理,从普通人的身上发现带有一定意义的行为,并不很费力地把这些发现表现出来。这对于一个创作家来讲实在是一种再好不过的素质了。几年来,冯骥才正是凭借他的这种素质为我们写出了不少有别于他人他作的优秀作品并受到我们喜爱的。不过,就冯骥才自身的实力来说,就我们对他的期望来说,我们对他这两年的创作觉得不尽满足,好作品还显得少,作品的分量也还不够重。如果要找根由的话,我认为,除了作者接触丰富现实生活的行动减弱,使作品与时代、与广大人民群众共同关心思考的问题沟通不畅外,对于小说写法、形式的追求过甚也是一个重要因素。感觉敏锐,长于艺术表现,创作力旺盛,这都是冯骥才的优点,可不知他是否意识到,这些优点在某些时候也给他带来了缺点呢?能由某一细小的现象、某一平凡人的行动生发开,发现有益的主题和有趣的情节故事,并把它迅速地表现出来,这固然是好事,可这是否同时也影响了作者从更广阔的生活面把握现实生活,发现更深刻、更带普遍社会意义的主题,以及通过对众多生活现象、人物行动的集中提炼塑造出更为典型性的形象来呢?在某些时候,化整为零的做法是正确的,但在创作过程中,也许聚石成山更能给人一种庄严雄伟感。在小说创作中,分散生活素材,把可能通过典型化手法写出较为凝重作品的题材淡化为数量多而轻泛的作品,这可认作不取之法。但是,还要在已经淡化了的作品中对形式手法的苦思运用超过了对思想内容的开掘,这也许就是有害的了。丹纳在谈到法国著名悲剧作家高乃依后来许多戏失败的原因时说那时,他过去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是,至少作者不再去找活的模型,不更新他创作的灵感。他只凭诀窍写作,只记得以前热情奋发的时期所找到的方法。只依赖文学理论,只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自己,夸大自己。他不再直接观察激昂的情绪与英雄的行为,而用技巧、计划、成规来代替。他不再是创作而是制造了。”丹纳的这些话是精警丰富的,十分令人深思。我愿在这里把它提示给冯骥才,让我们共同深思。  也许是出于一种自身理性的驱遣,当我读到冯骥才的中篇新作《走进暴风雨》时,我对上面表述的一些粗浅看法更为坚定,而对于这篇小说的出现由衷地欣喜。《走进暴风雨》题材并不十分重大:一个工艺品总厂新落成了八间住房,在如何分配这八间新房时,发生了一场从工艺品公司党委领导到工艺品总厂所属的众多干部职工间的错综复杂、相当尖锐的矛盾斗争。小说通过对这场斗争的描绘,把现实生活中的多种矛盾、多种人物形象突出地呈现在读者面前,让你感到眼前生活推进的艰难和它必然迈步行进的情形。为了能住上新房,工艺品总厂的厂长关国栋(人称关老爷)和产销科长“王大拿”似乎完全忘记了自己是一个共产党员、人民的公仆,他们置全厂职工的意见于不顾,置他们领导下的群众生活艰辛于脑后,利用卑劣的手段同公司工作组人员串通一气,演出了一幕幕可耻的然而又是毫不掩饰、毫不怯懦的活剧。对于有关国计民生的生产,这些人无能而又专横;为了自己的私利,却十分的用心精明。他们为了占房子,先是谋图私分,再是无耻的狡辩,后来干脆就公开抢占了。两间房子的利益竟使这些人丧失了连一个普通工人都会有的理智和行为而堕入泥沼。自然,关国栋他们是不会成功的,因为全厂职工的意见毕竟是不能小视的,何况还有一个新上任的、能够带领群众与不正之风、卑劣行为进行坚决斗争的公司党委书记贺达存在着。贺达本人并不是什么神奇的人物,但在经过同关国栋等人的较量并彻底取得胜利后,他的形象高大起来了。从他的身上,我们看到了一个共产党人无私的凛然正气,看到了党同群众关系、利益的密不可分。贺达没有回避矛盾,更不会屈服。他从严肃、深入的调查研究入手,最后以正义性和群众力量的结合击败了对手,赢得了人们的欢呼。作品中火辣辣的斗争情景、不同人物思想性格的变易让人爱读,引人深思,给人以勇气和信心。小说某些地方还存在着因细腻而延至琐碎、粗细的交叉还不尽适当的缺点,但它仍不失为有较深意境和突出形象的图画。中央电视台迅速将它改编为电视剧,摄制成后立即演播,也许不是偶然的事情。别林斯基认为,“在构成真正诗人的必要条件之中,一定非包括有现代性不可。诗人比任何人都应该是他自己时代的儿子”。我想,《走进暴风雨》所以获得成功,正是冯骥才作为“时代的儿子”,艺术地记录了我们这个时代生活一翼而取得的吧!  一般说来,常常引起读者关注的作家作品总是有其自身特点的。冯骥才也是被人们时常关注的作家,那么他的自身特点又是什么呢?  在谈论作家创作个性时,常有人忽略作品的思想性而侧重艺术的表现方法,单就艺术性论个性,这实在是一种片面的做法。所谓作家的创作个性绝不单指作者采用的各样艺术手法,它还在更大的程度上指作品是怎么艺术地表达了作家对社会人生的某种见识。离开了作品的思想性内容,艺术性就变得抽象玄虚而无所归依了。不谈孙犁对冀中人民那种真挚的厚爱感情,怎么谈论他的艺术个性?要阐述《创业史》的个性,难以设想可以不去考察柳青对当年合作化运动中生活人物的认识和见解。正是基于以上意见,我以为,冯骥才小说的个性特征首先在于它认识社会生活的独到和深刻方面。冯骥才小说的新鲜感并不全表现在题材的选择上,而多体现在思想内容方面。《铺花的歧路》、《啊!》在帮助人们认识“文化大革命”的生活方面,我已在前面的分析中指出了它们的独到深刻之处,不再赘言。《高女人和她的矮丈夫》在反映落后习惯及思想愚昧给一对夫妻生活造成的痛苦时表现出的新颖构思和深沉内涵也是自不待言的。另外像《早起跑步》通过两个男女早起跑步的不同目的和态度揭示了高尚和无聊的两种人生观,《跨过高度》从一个跳高运动员的经历表现出宽广的胸襟及满腔报国热情对创造好成绩的促动作用等,都是富于深意的。  善于揭示人物内心的丰富情感,刻画人的灵魂世界,也是冯骥才小说的突出特点。白慧痛苦灵魂的一步步展现,吴仲义恐惧心理的描绘,贾大真阴毒内心的剖示,肖丽感情世界的矛盾和斗争,高女人和她的矮丈夫无可奈何于他们周围无故的传言、叨咕、讥笑时的复杂心情等等,都是这一特点的明证。冯骥才画灵魂的特点还在于他不是静止地表现各样灵魂的颤动,他致力于揭示造成这种颤动发生的根源和变易,从而使这种对人物灵魂的揭示更有利于作品主题的深化和形象的塑造。例如《雕花烟斗》里的画家最后得知老花农故去还让儿子送来凤尾菊的消息时,内心的那种自责和思考之情多么准确地表现了他思想感情的升华和老花农心灵的美好。《爱之上》中写肖丽看着靳大成即将离她而去内心的那种矛盾痛苦情状,在作者的笔下被表现得多么淋漓尽致啊!  冯骥才小说的构思十分机智,他不一味地追求作品内容的表面丰富性,不企图以事实的罗列加重作品的分量和深度,而是善于捕捉容量大而带有典型性的细节着力开掘、艺术处理。《铺花的歧路》从白慧在打过女教师后蓦然产生的惧怕和很快意识到罪过而感到的悔恨入手,探索她灵魂中的悲剧根源,让读者在她个人悲剧中看到社会的责任,进一步正确认识社会生活。这就比某些大量地、机械地罗列“文革”中惨不忍睹的现象要巧妙有力得多。《啊!》更是抓住一封信做文章,结果是假戏真唱,取得了异常强烈的效果。冯骥才在构思作品时很重视结尾,他说过,“我的构思习惯是,还必须有一个好的结尾。我以为结尾比开头重要得多。一件艺术品成功与否,很大程度在于它最后的丄作虎否恰当。最后一句台词,最后一笔油彩,尾声等等,最容易成功和最容易失败之处往往就在这里。”这是他的经验之谈,也是我们理解和感受他作品的钥匙。冯骥才的小说结尾常常有爆发力,让人在突然出现的惊奇、欣喜、感叹中增进了对生活的认识,寓意深长。《铺花的歧路》的最后,白慧难以承受内心痛苦的压力,似乎就要自绝于人世时,常鸣出现了,冤家的谅解及情人的呼唤给她以开始新生活的勇气;《啊!》的最后那封使吴仲义受尽折磨的信的重新出现,《雕花烟斗》的最后给画家送来菊花的不是老花农而是他的儿子,《高女人和她的矮丈夫》的最后人们常看到矮丈夫高高举起的伞下那个谁也无法填充的空间画面等等,都是颇具匠心的。李笠翁在谈到戏曲创作时曾说:作品的开头要使人“一见而惊,不愿弃去”,而结尾则是“最后一瞥”,“执卷留连”,如“临去秋波那一转也”。冯骥才小说临去“秋波那一转”,有时实在是动人的。在这些地方,我们也许能看到马克吐温、欧亨利等人作品对他创作浸润的痕迹,可这特点毕竟还是冯骥才自己创造出来的。  读冯骥才的小说很少有沉闷的感觉,这除了敏锐的观察和思考、机智的构思情节外,语言的生动形象性也是重要因素。冯骥才曾是个说故事的能手。有段时间,由于文化生活枯燥,他家中近乎变成了说书的场所,主讲人就是冯骥才自己。由于这种口头文学活动的影响,他的小说比较口语化,节奏感也强,毫不拖泥带水。时或出现的一些议论多带哲理,幽默的讥讽、冷峻的嘲弄也是常有并十分贴切的。冯骥才又长于绘画,他临摹的张择端的长卷《清明上河图》堪称精制,被行家誉为“简直达到了乱真的地步”。绘画功夫对他的小说以十分有力的促进,使他在小说的描形绘物方面有极大的方便。他小说中的环境、人物容貌多不是借助于抽象的叙述介绍,而是赋予清晰可视的形象画面,很有立体感。这情形在《神灯》、《雕花烟斗》、《早起跑步》、《高女人和她的矮丈夫》等作品中体现得最突出。  冯骥才曾写道,我最后走上文学道路,“就如同一个迷途在外的游子,终于找到了自己的故居;如同一个游入大海的一条鱼儿,得以自由自在的翔游。”从这里我们不难看到他对文学事业的热爱和对自己能从事这个事业所有的欣喜之情了。  冯骥才,1942年2月出生于天津,祖籍浙江省慈溪县。他自小生活在一个富裕的家庭,舒适的环境和优厚的生活条件使他的体格和心灵自小就得到良好的发育成长。少年时期,他喜爱美术、文学和球类活动,结果在这二条战线都留下了清晰的脚印。1959年,当他还是天津塘沽第一中学高中一年级学生时,他的一幅题为《夏天》的国画就在全市举办的中学生美术作品中获奖。(1980年,天津美术界为梁斌、冯骥才、辛一夫举行作家画展,冯骥才的不少画作得到观众的赞赏。至今他还没有放弃对绘画的实践和追求。)他本可以、他也热望在美术的园圃中勃勃生长,可惊人的身高却使他在高中毕业后成为天津市篮球队的一名队员。然而不幸,他在一次球赛中受了伤,在教练员、队友们十分惋惜的情境下离开球场,走到一家街道办的书画社从事古画的仿制工作。在这里他接触了大量中外艺术珍品,进行了更多更有益的美术创作实践。他喜欢外国名画,更热爱我们民族的传统艺术。有一段时间,他突然迷上了天津民间艺术,不惜花费许多精力收集铜器瓷具、古市瓦当等,至今他的珍藏还令人羡慕。然而,“文化大革命”轰毁了他正在深入的道路,猛烈的灵魂激荡使他改道文学创作。冯骥才把他事业上的这几次转变称为“三级跳”。  冯骥才的这个“三级跳”自然不像运动员那样是在一瞵间完成的,它经过20多年的漫长时间,其间有欢乐有惆怅,也有悲凄和艰辛。然而,他毕竟是跳过来了。如今,所有的那些经历都在无形地影响促动着他的创作。丰富的人生经历对一个作家来说无疑是蕴藏丰富的矿井,它必将十分有力地丰富作家的创作。但是,重要的还如杜勃罗留波夫所说一个作家或一部作品的价值,取决于他们把一个时代或一个民族的真实愿望表现何种程度。”在我们这个历史的新时期,时代的精神和民族的愿望就是振兴中华、实现“四化”。在这样一场伟大斗争中,一定会有诗情,有文学家想找的典型人物,也有丰富多采的戏剧化故事。我想这样的宏伟斗争,对冯骥才这位有才能、有抱负的作家是会有吸引力的。我们期待着他更好更多的新作。  当我们从冯骥才创作的源头走到这里的时候,沿途的高山巨石、涛声浪谷都已成为过去。这些或许还会长久地给人们留下难忘的印象,可它毕竟是过去了。如今,抬头远望,山高水远,冯骥才前头的道路还很长,艰难的行程将继续考验他这个弄潮儿。也许弄潮儿的困惑、欢乐是一个旁观者难以深切体会到的,对他的议论自然难免失当,但这个旁观者期望冯骥才能击风破浪、大步向前的心情还是炽热的。  (1983年7月一12月3)

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