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  读作品,要真正读懂,最起码的就是要读出个性来,读出它的与众不同。读过之后,感觉不到经典文本的独特,就是没有真正读懂。孤立地欣赏经典文本,可能造成对作者和读者两方面个性的蒙蔽。为了剖析经典文本的个性,一个最方便、起码的方法,就是同类经典文本共组。其目的是提供现成可比性,帮助读者从被动接受进入主动分析和评价。比较是分析的前提,分析建立在可比性上。一般情况下,作品之间缺乏可比性,需要相当高的抽象力才能在更高的层次上找到可比性。但是题材同类的作品有现成的可比性,这就为我们进人分析提供了有利条件。  如果仅仅把杜牧的《山行》拿来分析,未尝不可,但是充其量,读者能感到这首诗不错,却很可能感觉不到杜牧这首诗的个性。这不能完全怪读者水平低。没有参照系,孤立地考察任何事物,都是难以讨好的。最简单的比较,就是同类比较。  同样写秋天,你这样写,我也这样写,叫做落人套路,你这样写,我偏不这样写,叫做别具一格。这个格,也许是人格,也许是作品的风格,不管是人格还是风格,有了突破,就是出格。  我们这里,选择不同时代、不同作者,同样写秋天的诗词,把现成的差异和矛盾摆在面前,这有利于激发感悟思考。正是因为同中有异,才显出个性的多彩、心灵的丰富和语言运用的出奇制胜。  山行  杜牧  远上寒山石径斜,白云生处有人家。  停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。  杜牧这首诗的可贵就在于:1 他打破了多年来天经地义的想象机制。在一般人的想象中,花肯定比叶子美好,而杜牧却说,叶子比花更美。在一般人看来,秋天肯定不如春天美好,而杜牧却说,秋天比春天美好,不但比一般春天的景色鲜明,而且比春天最鲜艳的花朵还要鲜艳。这表现了一个诗人精神的活跃,不为常规所拘,这是诗人艺术想象的突破。2 这首诗的灵魂,全在最后这一句,以一个比喻而使这首诗经受了千年的考验,保持住了鲜活的艺术生命力。这个比喻的生命的奥秘在于,它是一种“远取譬”。  比喻分为近取譬和远取譬。所谓远取譬,是从空间距离来说的,为了求新,不在人身近处,而是在人身的远处,在人的想象遥远的、为流行的传统的想象所忽略的空间展开。严格说来,远取和近取,是许慎第一个在《说文解字·叙目》中提出的。但是,许慎说的不是比喻,而是传说中文字的创造——近取诸身,远取诸大自然。  实际上,从文学,尤其从诗的角度来看,这不是一个空间概念,而是一个心理观念。有时从空间而言并不远,但是,从心理来说,却处于被遗忘的地位。杜牧把秋天的叶子比作春天的花就是一例。从秋天想到春天,从时间的角度来说,是远取譬,但是,从叶子想到花却是近取。我们之所以觉得它新异,是从心理、从想象和联系的角度来说的,这是被忽略了的,因而是出奇制胜的,是突破性的,个性特别突出,是很有创造性的。为了说明这一点,我们不能不从根本上来研究一下比喻的特殊规律。比喻的矛盾是:第一,它发生在两个东西(秋天的叶子和春天的花朵)之间。用修辞学的术语说,是本体(叶子)和喻体(花)。所以朱熹对比喻下过一个定义,说是“以彼物比此物也(朱熹《诗集传》)。”这话说对了一半,并不是任何两个不相同的东西放在一起,都能联系得起来。要成为比喻,还得有一个条件,那就是,让这两个东西,在共有的一个特点(红)上联系起来。这是从正面来说的,从反面来说,要构成比喻就得有一种魄力,除了这相通的一点以外,其他的一切性状都暂时略而不计。在这里就是,不管叶子和花的区别有多大,都放在一边,而把“红”当作全部。第二,这从表面上来说,是很有点粗暴的,但是,从深层来说,又是很精致的。这个联系必须是很精确的,不但表层的性质要相同,而且隐含的联想的意味也要相近。据《世说新语》记载,有一天下大雪,谢安和他的侄儿侄女聚会。谢安说,下这样大的雪,如何来形容它好呢。一个侄儿就说了:“撒盐空中差可拟。”但是,谢安的侄女谢道韫却说:“未若柳絮因风起。”谢安赞成谢道韫的。这是因为,盐和雪在“白”的字面意义这一点上虽然是相通的,但盐所引起的联想却和雪花引起的不太相同。盐有一定的重量,是直线下降的,速度也比较快,而柳絮比较轻,下降的速度不但比较慢,而且运动的线路飘飘扬扬,方向是不固定的。就霜叶和二月鲜花而言,它们在“红”这一点上,不但相通,而且在“红”所引起的联想上——红得鲜艳,红得旺盛,红得热烈,红得有生命力——也是自然而然的。  通过对红色的强调,杜牧表达了从秋天的叶子感受到的生机勃勃的情致,这表现出诗人的内心迥异于其他诗人的特点。从这里,我们至少可以感受到诗人对大自然的美的欣赏,对生命中哪怕是走向衰败的过程,都充满了热情,以美好的语言加以赞美。  从这里可以得到启发,要把作品写出个性来,并不完全靠观察、贴近生活,而要通过贴近生活来调动自己内心深处的情感、经验、记忆和思想。这个过程与其说是贴近生活不如说是贴近自己,贴近自己心灵深处的情思。也许有人感到这是一句怪话,一句废话,自己就在身边,不是已经很贴近了吗,还要贴近什么呢?不然。这恰恰是人类的一个弱点,越是自己内心的、属于自己的、有个性的东西,越是难以接近。这是因为,每个人都会被一些现成的套话包裹住,一开口,一写文章,这些套话就自动冒出来,因为它很现成,不费劲。因为不费劲,所以它有一种自动化的、自发的倾向。正是因为这样,在写作过程中,如果不排除现成的(别人的)套话,自己的个性就不能顺利表现出来。从这个意义上来说,文章、诗歌中的个性是排除现成套话的结果,同时又是自觉调动自己被套话掩没的深层情思的结果。会写文章的人,善于调动自己内心深处的储存,能超越感觉的近处,从感觉的远处找到自己的话语。  杜牧这首诗之所以动人,当然,不仅仅是因为这样一个为读者赞叹了千年的比喻,还因为诗的结构很有层次。诗人并没有把这个比喻放在第一层次的前景位置上,而是把它安排在第二层次上。在第一层次,他先引诱读者和他一起欣赏寒冷山坡上的石路。一个“斜”字,有很大的潜在量,不但写出了山的陡(不陡,就不用“斜”,而用“横”了),也表现了人家的高,居然在云端里。这样的人家,有诗的味道,是因为它很遥远,有的版本上是在白云“深”处,有的则是在白云“生”处。从某种意义上来说,好像白云“生”处,更有遐想的空间,它更缥缈。对于读者,这很能引起超越世俗的神往。  如果作者满足于这样的美景,就很可能使有修养的读者产生一种缺乏个性、没有特殊心灵感悟的印象,虽然在文字上(构图上)不能说没有功夫,但是,对于诗来说,心灵感悟的特殊性好像不够。如果写到这里为止,就不能不令人产生比较平庸的感觉。在唐诗中,有许多这样的诗,文字可以说无可挑剔,但因为缺乏心灵微妙的感兴,而只能达到很普通的水平。  这首诗的杰出在于,在用目光欣赏着自然的美好景色的时候,情绪上突然来了一个转折。寒山石径、白云人家固然是美好的,但诗人一直让车子按常规行进着。后来他突然把车子停了下来,原因是枫叶竟美丽到如此程度,需要停下来慢慢品味,让视觉更充分地享受。这首诗动人的奥妙之处就在于用突然停车的动作,表达他内心对美的瞬间惊异和发现。从结构上说,这不是以单层次的平面,而是以第二层次的提升来强调心理的转折。从这个意义上说,白云“深处”,不如白云“生处”。因为“深处”,只是为远处、超凡脱俗之境所吸引,而白云“生处”,则是深而又深的境界,这种吸引,有一种凝神的感觉。这个凝神的感觉,有一点静止的暂停,和后面的突然发现的惊动,是一个对比。多少人对霜叶司空见惯而无动于衷,或有动于衷而不能表现这种心灵深处的突然惊动。而诗人却抓住了这突如其来的、无声的、只有自己才体验得到的欣喜,把它表达了出来,“霜叶红于二月花”之所以经受住了千年以上的历史考验,不仅由于这句诗本身,还应该归功于前面的铺垫,没有铺垫,就没有心灵转折的过程了。景色的美好固然动人,然而,人的惊异、对美的顿悟却更加动人。文学形象凭什么感动人?当然要靠所表现的对象的特点,但是比之对象的特点更加重要的,是人的特点,人的心灵特点,哪怕这特点是无声的、瞬时的触动,潜藏在无意识中的。如果不加表现,它也许就像流星一样,永远消逝了。而一旦艺术家把它用独特的语言表现出来了,就可能像这首诗一样,有千年的,甚至像一些人说的那样获得了永恒的生命。值得注意的是,这只是一个艺术家在想象和语言上的成功,这种成功是不可重复的。后世的诗人就是满足于把它当作典故,也是没有出息的。也许是杜牧把枫叶的想象水准提得太高了,从杜牧以后,拿枫叶做文章的,似乎很少有杰出的。可能唯一的例外,就是王实甫。他在《西厢记·长亭送别》中,让他的女主人公崔莺莺送别自己的心上人,又一次勇敢地把枫叶放在了她的面前,崔莺莺的唱词成了千古绝唱:  晓来谁染霜林醉,总是离人泪!  这不仅是对女主人公情感的一次成功的揭示,而且是一次成功的突围。同样的枫叶,不再从美好的、花一样的春色方面去想象,而从悲痛方面去开拓:千古绝唱就这样产生了。  渔家傲  范仲淹  塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。  如果上面所说不错,那么我们对范仲淹《渔家傲》和《苏幕遮》两首词的着眼点,就不应该仅仅是秋天的景象,而是他通过秋天的景象,调动出了自己怎样独特的心灵储存。从《渔家傲》里,我们看到了什么样的储存呢?  第一,突出了秋天的景象,当然不是一般的秋天的景色,而是有特点的。什么特点?要注意“风景异”,异者,不同也,就是和其他地方不同的地域特色。首先是与家乡的距离感(范是苏州人)。这不是随便说说的套话,而是全诗的着眼点。“衡阳雁去无留意”(湖南衡阳县南有回雁峰,相传雁至此不再南飞。见王象之《舆地纪胜》卷五十五),用秋天的大雁来表现空间的距离遥远。雁去的方向是南方,家园、故国,很遥远。而这些雁对这边塞竟也一点没有留恋之意,这一点特别使诗人感慨。雁都没有留恋此地的意思,我却留在这里。“浊酒一杯家万里”,不是一个句子,而是两个并列的意象,在数量词对仗中有对比,一方面是“一杯”,一方面是“万里”。一杯,一个人喝酒,暗示孤独;万里,即遥远。渲染的仍然是边塞和家乡的空间距离非同寻常。与此相呼应的是地理环境的特点——“千嶂里”(像屏障一样并列的山峰),在崇山峻岭之中。“孤城闭”,“闭”用得多么精炼。为什么要闭?因为“四面边声”(主要是指军中号角之声),突出了“孤城”的氛围,在敌人包围之中。这更衬托出了归家的遥遥无期。  据研究这可能是写实,而不一定是诗人的想象。1038年西夏元昊称帝后,连年侵宋。由于积贫积弱,边防空虚,宋军一败于延州,再败于好水川,三败于定川寨。1040年,范仲淹自越州改任陕西经略副使兼知延州(今陕西延安)。延州当西夏出入关要冲,战后城寨焚掠殆尽,戌兵皆无壁垒,散处城中。此词可能作于知延州时。  应该注意的是,“四面边声连角起”,“边声”,可能典出李陵《答苏武书》:“凉秋九月,塞外草衰。夜不能寐,侧耳远听,胡笳互动,牧马悲鸣,吟嘯成群,边声四起。”“边声”应包含许多内涵。本来似乎应该是:“四面边角连声起”,但是,那样一来,第二和第四个字都是仄声,就不是仄厌平平平仄仄了,不协调了。而汉语诗歌的语词顺序,是比较自由的,所以作者作了调整。  第二,这首诗的最动人处,主要不在地理环境的特殊,而是通过这空间距离的悠远,来调动诗人内心深处的感情。这种情感必须是有特点的。但是,一说到秋,就写悲愁,特点可能就被掩没了。不可回避的是“四面边声连角起”具有“悲”的意味,军号都是悲的,“将军白发征夫泪”,悲到连眼泪都写出来了,不是落人悲秋的俗套了吗?没有。原因在于,这里字面上虽然是悲的,但并不完全给读者以凄凉的感觉,而是悲中有壮。壮在哪里呢?壮在心态,壮在志气。虽然外在的景色悲凉,内心却怀着豪情——“燕然未勒归无计”。(燕然:今蒙古境内之杭爱山。勒:刻石记功。东汉窦宪追击北匈奴,出塞三千余里,至燕然山刻石记功而还。)还没为捍卫疆土立下盖世的功勋,就更没有理由回家。家和国,这是一对矛盾,诗人就是处在严酷的国家命运、个人志向和乡愁之间,矛盾不得解脱,才借酒浇愁。浊酒,不是清酒,越发显出乡愁的沉重。这种乡愁,不是一般的忧愁,而是使人失眠的忧愁(“人不寐”)。衬托这种忧愁的,又不是灰暗的背景,而是“羌管悠悠霜满地”,明亮的月色中的高昂的乐曲,这是一种反衬,使这种悲凉有一种明亮的而不是灰暗的感觉:听着异乡异族(“羌管”)的乐曲,看着月光照着的霜华,想到自己虽然年华消逝(“将军白发”),却仍然要坚守在遥远的边陲。  从历史角度找寻其时代特点。这是一首宋人写的军旅词,和唐人的边塞诗属于同一母题。但是,相比起来,没有了唐人豪迈、开朗的英雄主义。只要和岑参的《白雪歌送武判官归京》中的“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”、“纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻”相比,就可以看得很清楚,唐人写边塞之苦寒,其中有自豪深厚之气,而宋人则心气偏弱。这是因为宋朝在军事上一直比较弱,对于异族往往只有招架之功,而无还手之力。宋朝的大诗人即使有时作英雄语,也往往难以摆脱无奈的悲剧感。这可以从“归无计”和“人不寐”中感受到。  范仲掩在边防上是有作为的。他到延州后,选将练卒,招抚流亡,增设城堡,联络诸羌,深为西夏畏惮,称“小范老子腹中有数万甲兵”。故其词慷慨,悲而不惨,悲中有壮,一扫花间派柔靡词风,可视为“苏辛”豪放词的前奏。  欣赏作品主要应从语言中感受,尤其是诗歌,主要应从诗句中感受。如果一味说,英雄语中有无奈之感,当然没有错,但是,要从具体的词句中找到根据,才是真有感受,真有理解。  苏幕遮  范仲淹  碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情,更在斜阳外。黯乡魂,追旅思。夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠,化作相思泪。  这一首和上一首有两个共同点:一,都是写秋天的;二,都是写乡愁的。  唐圭璋先生在《唐宋词简释》(上海古籍出版社1981年版)中说:此首,上片写景,下片抒情。上片,写天连水,水连山,山连芳草;天带碧云,水带寒烟,山带斜阳。自上及下,自近及远,纯是一片空灵境界,即画亦难到。下片,触景生情。“黯乡魂”四句,写在外掩滞之久与思乡之深。“明月”一句陡提,“酒入”两句拍合。“楼高”点明上片之景为楼上所见。酒入肠化泪亦新。……足见公之真情流露也。  唐先生的艺术感觉甚好,但是,孤立地谈一首诗很难把真正的特点讲清楚。最好的办法就是和前面一首《渔家傲》比较。  外部景色的地域特点与前面一首相比,有所不同,凭借几个细节,给人鲜明的印象,这里并没有悲凉的感觉,相反,很明媚。上片一开头就强调色彩,“碧云天”,云怎么是碧的?如果贴近客观真实,云应该是白的。其实这是美化,因为在色彩上要和下面的“黄叶地”相对。这样在音节上对称,在色彩上也对称。这两句虽然看起来并不十分起眼,但是,几百年后,在《西厢记》中崔鸾莺送别张生一折里,就被王实甫袭用了。  这里的色彩虽然鲜艳,但并不杂乱,因为它单纯,给人一种明净之感。“秋色连波”,秋天的景色和水波连在一起,一片空灵,如果不是空灵到水一样透明,就不可能和水连成一片。至于“波上寒烟翠”,水波是透明的,而水上的寒烟,其实是水上的雾气,本来应该是蒙胧的,但是,作者用了一个“翠”字,便增加了透明感。碧、黄、翠这样丰富的色彩,不仅不互相干扰,而且在明净这一点上高度统一了起来,构成了意境——不仅雾气蒙胧,而且黄叶的枯败也被透明感同化了。  这明显不是塞外风光,而是东南或者中南地区的景色了。和上一首一样,词中也有山,可是,“山映斜阳”,色彩也还是明亮的。但这里的山,并不像前一首中的山那样,都是屏障一样的重重高峰,相反,可以看到“天接水”,说明这是在平原上,山很小,又不多,没有挡着视线,一望无际,视野开阔。这句写出了平原的特点,而且不是一般的平原,是有河流的。这样开阔的图画所展示的,不仅仅是大自然的风物,而且是作者极目远眺的心胸和情致。和“秋色连波,波上寒烟翠”连在一起,这么多明净的意象组合起来,完全淹没了前面作为秋天的象征的黄叶引起的联想,几乎没有多少秋天的感觉了。  这仅仅是地域的特点吗?地域的特点一旦得到表现,就不再是客观的,因为这特点是经过作者情感的选择、同化后,转换、生成的。地域特点和作者的心理特点是水乳交融的,实际上是作者心灵特点的反射,这可以从下面一句“芳草无情,更在斜阳外”得到证明。“芳草”,不属于“黄叶地”的范畴,不是眼睛能直接看到的。“在斜阳外”,也就是更加遥远的地方,那更是不为黄叶覆盖的地方。关键词语是“无情”。为什么无情?因为芳草在山以外,是故乡,它远远地在斜阳以外,在目力所及之外。芳草不理会我的乡愁,所以无情。芳草的无情,正衬托出诗人的多情。  诗人的情怀和故乡的关系,到了下阕才点明。“黯乡魂,追旅思”,这里用了一个短短的对句,说的是一回事:怀乡。在这以前,用的都是借景的办法,比较含蓄,到了这里,继续借景抒情,当然不是不可以,但是,如果驾驭不好,就可能太单调,也可能停留在景物的层面上,不利于情感深化。所以许多词家到了词的下半阕,就转为直接抒情,把感情直接倾诉出来。想想毛泽东的《沁园春·雪》,为什么前面都写雪景,到了后面却突然大发议论起来呢?一是为避免单调,二是为避免在视觉层次上深入不下去。毛泽东借助直接抒情,从描述雪景上升到评议历史人物,表达自己的雄心壮志。范仲淹用同样的方法,直接把自己对家乡的怀念抒发出来。他强调这种乡思的特点是,在清醒的时候不可排解,只有在做梦的时候才是例外。他甚至希望,夜夜都做好梦。因为“好梦留人”,一个“好”字,说得比较空灵,一个“留”字,暗示无限留恋,反衬出他并不能夜夜好梦,也就是说是他的乡思使他失眠了。这本来和前一首的“人不寐”,说的是一样的意思。但是,“人不寐”把一切都讲出来了,然后再用“将军白发征夫泪”这样的意象来支撑。而这里是用留有余地的办法把失眠暗示了出来。下面一句“明月高楼休独倚”,暗示性更强,为什么不能一个人静静地赏月呢?因为月亮弯弯照九州,光华能超越空间的距离、关山的阻隔,征人却不能和亲人沟通。所以,还不如不要去触动这敏感的联想。“休”字很见功力,是正话反说。字面上是“休”,不要独倚,但又把它写得这么诗意盎然,本为避免惆怅,却又留恋惆怅之美。下面这一句,就更见才情了:  酒入愁肠,化作相思泪。  这是很大胆的想象。酒本来不是眼泪,在这里却变成了眼泪,用科学的眼光来看,这是不真实的,但这是写诗,诗的抒情,需要想象才能充分表达。想象的特点之一,就是虚拟的变异,酒变成了眼泪,不但形态变了,而且质地也变化了。这是很大胆的。但又不是随意的。因为二者之间在联想上还是有相通之处、有沟通的渠道的,酒和泪都是液体,读者联想就有了相近、相似的过渡渠道,顺理成章,非常自然。如果不是这样,说酒化作芳草,化作斜阳,就不伦不类了,读者的联想有可能被扰乱,产生一种抗拒感,诗就失败了。把酒和眼泪联系起来,变异幅度很大,联想却没有阻力,可以说水乳交融。正是因为这样自然的过渡,思乡的情感被强化了:为了消愁,才去喝酒,喝酒,本来为了麻醉自己思乡的痛苦,却适得其反,消愁的酒更转化为自己思乡的痛苦。这和李白的“举杯销愁愁更愁”是一样的意思。但是,范氏的杰出就在于发明了自己的独创话语——酒和泪转化,这在艺术上就有了创造性,有了不朽的感染力。  同样是通过秋天的景色来抒发自己思念家乡的感情,这一首和前面那首不同。前面一首写思乡和卫国之间的矛盾,有一点沉郁、豪迈的气魄,情调上悲而且壮。而这一首情绪上是悲的,但是悲中无壮,没有把思乡的情感与卫国的壮志联系起来。而且在意象上,碧云天、黄叶地、寒烟翠、明月楼,色彩也较明净,悲而清澈。但是,又不像李清照那样凄,没有凄凉之感。  诗人面对大自然,用意并不在完全客观的自然景象,而在激发自我内心深沉的情致。如果同一个人,每一次调动起来的都一样,就不能说他有多丰富的个性了。诗人的功力就在于,每一次调动起来的都不一样,就显示了他内心和艺术表现力的多彩。阅读同一作者的作品,一方面要注意他贯穿在每一篇作品中的个性。另一方面更要注意,个性中各不相同的侧面。如果看不出不同来,就不能真正欣赏到每一首诗的特点,也就不能真正理解作者个性的丰富。  天净沙秋思  马致远  枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。  这首经典之作选自《全元散曲》(中华书局1964年版),全文没有一个字提到秋,却恰恰写出了经典的秋天景象。其感受也是传统的忧愁,阅读者关注的核心应该是:这里的忧愁,和前面几篇有什么不同?全文只有五句,一眼望去就能感到,其特点首先在句法上,前面三句都是名词(意象)的并列,没有谓语。但是,读者并不因为没有谓语而感到不可理解。  第一句,枯藤、老树、昏鸦,这三者,虽然没有通常的谓语和介词等成分,但它们之间的关系并不因此而混乱。它询动着读者的想象,构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的,在词性上是对称的,“枯”、“老”、“昏”在情调的悲凉上是一致的,所引起的联想在性质上是相当的。小桥、流水、人家,也一样,只是在性质上不特别具备忧愁的感觉。(有人解释,这是诗人看到别人家的生活,是反衬。)后面一句:古道、西风、瘦马,三个意象,互相之间没有确定的联系,但与前面的枯藤、老树、昏鸦在性质上、情调上有精致的统一性,不但相呼应,而且引导着读者的想象进一步延伸出一幅静止的国画。这时,在静止的图景上,出现了一个行人和一匹马。如果是俄语、德语或者法语,就不能这么简洁,人家的语言要求明确性数格。昏鸦是一只还是数只,瘦马是一匹还是多匹,而且还得交代:鸦和马,乃至风和树,是阴性还是阳性;“断肠人”是男人还是女人。本来,骑马可以引起生气勃勃的感觉,但却是痩马,反加深了远离家乡(漂泊天涯)之感。这种感触,又是在西风中。在中国古典诗歌中,西风,就是秋风,秋风肃杀的联想已经固定。所以作者没有正面说肃杀,而是把联想空间留给读者。古道,是古老的,或者是从古以来的道路,和西风、痩马组合在一起,在感情的性质上,在程度上,非常统一、和谐。  也许有同学会提出疑问,这样的句子是一种“破句”,为什么有这么多好处呢?因为这是汉语抒情诗。诗比之散文,要给读者留下更多的想象空间,让读者的想象参与形象的创造,参与越自然,越没有难度,诗歌的感染力越强。比如,古道、西风、瘦马,这匹马是骑着的,还是牵着的,如果交代得清清楚楚,反而煞风景。这就产生了一个现象,在散文里看来是不完整、不够通顺的句法,在诗歌里却为读者留下了想象的空间,促使读者和作者共同创造。这正是汉语古典诗歌一个很大的特点,也是很大的优点:前面范仲淹词中的“浊酒一杯家万里”也遵循着同样的规律。这种手法,在讲究对仗的律诗中,得到了充分的发展,在唐朝已经十分普及,精彩的例子唾手可得:  鸡声茅店月,人迹板桥霜。  ——温庭筠《商山早行》  这是温庭箱《商山早行》中的一联。虽然构不成完整的句子,但上联提供的三个意象,却能刺激读者的想象,构成完整的画面,鸡声和月亮足够说明,这不是一般的早晨,月亮还没有落下,这是黎明。茅店,更加提醒读者回想起诗题——“早行”,是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起,互为因果,进一步强化了早行的季节和气候特点,虽然自己已经是早行了,但是还有更早的呢。而“板桥”,则是作者聪明的选择,只有在板桥上,霜迹才能看得清楚,如果是一般的泥土路上,恐怕很难有这样鲜明的感觉。  西方诗歌,语法和词法的规律与汉语不同,他们在诗歌里,也很讲究语法和词法的统一性。西方诗歌中,像《天净沙》这样的句法可以说是十分罕见的,即使有个别句子,也是十分偶然的。正是因为这样,我们的诗歌语言,在二十世纪初,受到了美国一些诗人的特别欣赏,他们把我们这种办法叫做“意象并列”,并且由此发展出一个流派来,叫做“意象派”。这个流派的大师庞德,还用这种办法写了好多相当经典的诗。其中最著名的是《地铁车站》,原文是这样的:  In a Station of the Metro;  The apparition of these faces inthe crowd;  Petals on a wet, blackbough。  有人把它翻译成这样:  人群中这些面孔骤然显现;  湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣;  在原文中,两个词组之间没有介词和谓语,这显然是学习汉语诗歌意象叠加的办法。有人不满意这样的译法,改译成:  在这拥挤的人群中,这些美丽的突现。  一如花瓣在潮湿中,如暗淡的树枝。  香港诗评家璧华就认为前者是“不朽的”,后者是“平庸的”。他看重诗歌中空间的空白,这对读者想象的调动,是十分关键的。  从写作实践上来说,以这样的并列,以不完整的句法来表现诗人的直觉,最大的好处,就是留给读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来,反而窒息了诗的想象。同样的道理,如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上,西风紧吹,来了一匹瘦马”,诗意就可能损失殆尽,变成散文了。  当然,如果一味这样并列下去,五个句子全是并列的名词(或者意象),就太单调了。所以到了第四句,句法突然变化了,“夕阳西下”,谓语动词出现在名词之后,有了一个完整的句子。但是,其他方面并没有变化,仍然是视觉感受。后面如果继续写风景,哪怕句法有变化,却因为一味在视觉的感官上滑行,也难免给人肤浅之感。故作者不再满足于在视觉感官上滑行,而向情感更深处突进,不再描绘风物,而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点出了秋思的情绪特点,不是一般的忧愁,而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉,而且有一点凄苦的感觉了。人在天涯,也就是远离家乡。被秋天的景象调动起来的马致远的心灵和范仲淹、杜牧的心灵是何等的不同,他对大自然的欣赏只限于凄苦,而不涉及国家的责任,故悲而不壮。对家乡的怀恋,倒是相近的,虽然没有明净的图景,但并不妨碍它的动人,诗人个性化的生命就在这不同之中。这首小令幸亏有这最后一句,使它有了一定的深度,在情感的表达上也有了层次,避免了单调。  相比之下,白朴、张可久和无名氏同样曲牌的作品,大抵都显得浅。白朴的诗,五句都在描绘风景,停留在视觉感官上:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下,青山绿水,白草红叶黄花。”尤其是最后两句,完全在玩弄色彩(青、绿、白、红、黄),甚至给人以为色彩而色彩的感觉。这里看不出作者情绪的主要特点,是马致远式的忧愁,还是杜牧式的对秋景的赞叹。从中,读者很难感觉到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的,为什么在明快的景色中夹人“老树寒鸦”呢?如果要强调老树寒鸦,为什么不贯穿到底,让山水带上和老树寒鸦相近的性质呢?而且,五句都属视觉感知,没有在视觉感知饱和的时候,深入到情绪层面。文字的色彩脱离了人的情感,就难免空洞了。  秋词  刘禹锡  自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。  晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。  选出这首绝句来欣赏,并不是因为它在艺术上特别有成就,而是因为它在立意上有特点,前面已经说过,我国古典诗歌在宋玉时代确立了悲秋的母题,而且成为一种传统(在《诗经》里还不是这样的)。一般人很少有意识去打破这个多少有点封闭、凝固的套路。当然,这也并不能说,所有表达秋愁的诗歌都是公式化的套语,至少有许多以秋天引起的悲愁,是有真切内涵的。例如李白的《子夜吴歌·秋歌》:  长安一片月,万户捣衣声。  秋风吹不尽,总是玉关情。  何日平胡虏,良人罢远征?  这种秋愁,是与大众的疾苦有关的,想象的空间那么辽阔(从玉门关到长安),战士的妻子的绵绵思绪那么深沉,但是,又不那么张扬,没有多少夸张之语,写得相当从容。其艺术价值是很高的。  关键并不在于悲秋是不是有一种套路,而在于诗人的创造要打破这种套路,是不容易的。因为套路在一段时间里拥有权威性,显得神圣不可侵犯,一般作者不敢去触犯它。或者要触犯它,又缺乏足够的才华。大凡能够突破的作品就有某种艺术的不朽了。  这些作品虽然不见有多大的社会意义,但就算诗人没有什么壮志,在秋天来临的时候,他感到一种和大自然的契合,发现秋天的清新和人生的美好,也同样能写出好诗来。像王维的《山居秋暝》:  空山新雨后,天气晚来秋。  明月松间照,清泉石上流。  竹喧归浣女,莲动下渔舟。  随意春芳歇,王孙自可留。  王维发现了秋天美的另一种表现。一切看来是平常的,面对这种平常而又美好的景象,诗人的心情是欣然而又恬淡的。这说明秋天并不是命中注定要带来忧愁的,而且也不注定要引起人的异常激动。  刘禹锡的可贵就在于,他对秋愁套路唱了反调,不是自发的,而是自觉的,不是一般的唱唱而已,而是把对立面提出来,加以批评。哪怕自古以来就是这样的,他也不买账。这首诗的可贵还在于他不但反对悲秋,反对逢秋便悲,而且提出秋天比春天更美好(秋日胜春朝)。这种坚持自己个性的勇气在诗歌创作上是难能可贵的。正是在反潮流的思绪这一点上,这首诗有了不朽的价值,虽然在艺术上,这首诗很难列为唐诗中最杰出的作品。  二十世纪六七十年代,主流意识形态强调乐观向上,反对悲哀,因为乐观昂扬的意气和集体主义有联系,而悲苦之哀叹则和个人主义有瓜葛。刘禹锡的这首诗,因为反对悲秋而得到崇高的评价。在今天看来,喜怒哀乐都是人的心灵的一部分,只是对于创业者而言,乐观可能特别难能可贵吧。  这首诗的核心意象是“晴空一鹤排云上”,并以这一点支撑“秋日胜春朝”的感兴。这个意象,有两点值得分析:一是,把鹤的形象放在秋日“晴空”中,用秋高气爽、万里无云的背景来衬托(在人们的印象中秋天的晴空是蔚蓝的,而鹤是白的)。这就意味着,天空里一切其他的东西都被省略了。什么风雨啊,红霞啊,日月星辰啊,都从读者的想象里排除了。只让白色的鹤的翅膀突出在读者的视野中。有了这一点对比就够了。如果是在英语、俄语或德语中就要追究,是一只白鹤,还是一排白鹤,但在汉语中,却不必。因为从生活的真实来看,从地面望上去,一只白鹤在天空中,可能根本就看不见。但汉语名词不讲究数量的变化,加之诗的视觉是想象的,和现实的视觉有很大的不同。在想象中,一只白鹤和蓝天的对比,就能够形成鲜明的感觉,而在现实中,一只白鹤在天空可能会变成一个黑点。但这不是诗人要考虑的问题。第二,这个鹤的运动方向,不是通常的大雁南飞,而是诗人设计的,诗人不说“向上”,而说“排云”,这就比向上还要有力量的感觉,力争飞到云层的上方去。这便有了象征意义。刘禹锡的《秋词》一共两首,另外一首如下:  山明水净夜来霜,数树深红出浅黄。  试上高楼清入骨,岂如春色嗾人狂。  这一首的立意和前一首是相似的,也要把秋天和春天相比,表现秋天自有秋天的美,自有春天比不上的特点。这一首不像上一首只是笼统地反对悲秋,提出“秋日胜春朝”,而是进一步指出秋日也有不亚于春天的鲜艳色彩,它胜过春朝的地方是,给人一种“清人骨”的感觉。这个“清”的内涵很丰富,可以令人想到清静,也可以想到清净,甚至可以想到清高。虽然不如春天那么鲜明、一望而知,但是细细体味,却隽永、含蓄,更经得起欣赏,更深刻。诗人欣赏秋天的清,还有一点不能忽略,它把欣赏的地点放在高楼上,要从高处欣赏秋天的“清”,这就不单纯是物理的高度,还有开阔的视野、精神的高度,正是这样,他才觉得,秋色不像春色那样浮躁,那样夸张(嗾人狂),那样张扬。  这一首写得也很有个性,但是,一般读本都选前一首,因为前一首的核心句“一鹤排云”比较单纯,比较形象,后一首的核心句“清入骨”在形象性的直接可感性上略逊一筹。  登高  杜甫  风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。  无达落木萧萧下,不尽长江滚滚来。  万里悲秋常作客,百年多病独登台。  艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。  这首诗被胡应麟在《诗薮》中称为“古今七律第一”。诗是大历二年(767年)杜甫在四川瘦州时所作。虽然在诗句中点到“哀”,但不是直接诉说自己感到的悲哀,而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀,这给读者留下了想象的自由:诗人并不明说,是猿叫得悲哀,还是自己心里感到悲哀。点明了“哀”还不够,下面又点到“悲”——“万里悲秋常作客”,这句点明是诗人自己悲秋了。一提到秋天,就强调悲哀,不是落人窠臼了吗?不然。  这是因为,杜甫的悲哀有他的特殊性。他的悲哀虽然是个人的命运,却是相当深厚而且博大的。这种博大,首先表现在空间视野上。  诗题是“登高”,开头两句充分显示出登高望远的境界,由于高而远,所以有空阔之感。猿啸之声,风急天高,空间壮阔,诸清沙白,本已有俯视之感,再加上“鸟飞回”,更觉人与鸟之间,如果不是俯视,至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,这种俯视的空间感,就不但广阔,而且有了时间的深度。和前两句比,这两句境界大开,有一种豁然提升的感觉,明显有更强的想象性、虚拟性。落木居然到了无边的程度,满眼都是,充满上下天地之间。这不可能是写实。显然,只有在想象中,才有合理性。长江滚滚而来,从引用《论语》中“子在川上曰,逝者如斯夫”典故开始,在中国古典诗歌的传统意象中,江河不断,便不仅是空间的深度透视,而且是时间的无限长度。这种在空间和时间交织中的境界,当然不是局限于空间的平面画面可比的。再加上意象如此密集,前两句每句三个意象(风、天、猿啸,渚、沙、鸟),后两句每句虽然只各有一个意象,但其属性却有“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”,有形有色,有声有状,有对仗构成的时空转换,有叠词造成的滔滔滚滚的声势。从空间的广阔,到时间的深邃,不仅仅是视野的开阔,而且有诗的精神气度——悲秋而不孱弱,有浑厚之感。  如果就这样深沉浑厚地写下去,未尝不可,但是,一味浑厚深沉下去的话,很难避免单调。在这首诗中尤其是这样,因为,这首诗八句全部是对句。而在律诗中,一般只要求中间两联对仗。为什么要避免全篇都对?就是怕单调。杜甫八句全对,却让读者看不出一对到底,这除了语言形式上的功夫以外,恐怕还是得力于情绪上的起伏变化。这首诗,第一、第二联,气魄宏大,到了第三、第四联,就不再一味宏大下去,出现了些许变化:  万里悲秋常作客,百年多病独登台。  艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。  境界不像前面的诗句那样开阔,一下子回到自己个人的命运上来,而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来。浑厚深沉的宏大境界,一下子缩小了,格调也不单纯是深沉浑厚,而是有一点低沉了,给人一种顿挫之感。境界由大到小,由开到合,情绪也从高亢到悲抑,有微妙的跌宕。杜甫追求情感节奏的曲折变化,这种变化有时是默默的,有时却有突然的转折。杜甫的诗“沉郁顿挫”,沉郁是许多人都做得到的,而顿挫则殊为难能。  这是杜甫的拿手好戏,他善于在登高的场景中,把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中,使他的悲凉显得并不渺小。但是,他又不完全停留在高亢的音调上,常常是由高而低,由历史到个人,由空阔到逼仄,形成一种起伏跌宕的气息。宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗:“杜陵诗云‘万里悲秋常作客,百年多病独登台。万里,地之远也;悲秋,时之凄惨也;作客,羁旅也;常作客,久旅也;百年,暮齿也;多病,衰疾也;台,高迥也;独登台,无亲朋也。十四字中有八意,而对偶又极精确。”这样的评价很到位,十四字八层意思层层加重了悲秋。我们来看他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》:  昔闻洞庭水,今上岳阳楼。  吴楚东南坼,乾坤日夜浮。  亲朋无一字,老病有孤舟。  戎马关山北,凭轩涕泗流。  明明是个人的痛苦,有关亲朋离异的,有关自己健康恶化的,这可能是小痛苦,但杜甫却把它放在宇宙(“乾坤”)和时间的运动(“日夜浮”动)之中,气魄就宏大了。当然,这并不完全是技巧问题,因为诗人总是能把自己个人的命运、亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱(“戎马关山”)、国家的命运联系在一起。这种境界是够宏伟的了,但是,他随即又转向个人命运,而且为亲朋信息杳然和自己的老病而涕泗横流起来。这不但不显得小家子气,而且以深沉的情绪起伏来调节他的情感节奏,就难怪诗话的作者们反复称道他的感情“沉郁顿挫”。再比如《登楼》:  花近高楼伤客心,万方多难此登临。  锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。  他个人的“伤客心”总和“万方多难”的战乱结合在一起,就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛,他又以“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面充实其深度。杜甫的气魄,杜甫的深度,就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三位一体构成的。哪怕他并不是写登高,也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情,例如《秋兴八首》之一:  玉露凋伤楓树林,巫山巫峡气萧森。  江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。  借助“兼天”、“接地”的境界,杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调。换一个人,即使有了登高的机遇,也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来。当然,杜甫的风格是多样的,有时,他的风格并不以浑厚深沉见长,而是以明快细腻动人,例如《春夜喜雨》。  我们之所以要介绍杜甫的这首诗,是为了从反面说明,什么不是浑厚深沉。只有懂得了什么不是浑厚深沉,才能真正体悟什么是浑厚深沉。理解诗歌,最忌空泛。我国古典诗话,往往有些精致的感觉性断语,如说杜甫的诗“沉郁顿挫”、“浑厚深沉”等等,这对理解杜诗应该说是有帮助的,但这样的话语,也有一个缺点,就是比较模糊,不确定。我们的任务,不是停留在古人的水平上,而是在古人的水平上提高一步,对这些话语进行分析,结合杜甫的作品加以具体化。深入地具体分析,已经不易,同时还要防止孤立地封闭地分析。分析要开放,最好把作品放在系统中,在多方面的联系和对比中进行分析,结论才有可能深入。

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